Hyppää pääsisältöön

Organisoitua melua tulevaisuudesta

Philips-yhtiön Paviljonki Brysselin maailmannäyttelyssä 1958.
Philips-yhtiön Paviljonki Brysselin maailmannäyttelyssä 1958. Kuva: "Expo58 building Philips" by Wouter Hagens - Own work. Licensed under CC BY-SA 3.0 via philips-yhtiön paviljonki brysselin maailmannäyttelyssä 1958.

Se oli sisältä kuin lehmän vatsalaukku, ulkoapäin se näytti painajaismaisesti venyneeltä ja osittain kasaan romahtaneelta teltalta. Rakennuksen seiniin oli asbestilla muurattu yli 400 kaiutinta, joista kaikui outoja ja pelottavia ääniä.

Pimeän sisätilan seinille heijastettiin kokeellisia mustavalkoisia elokuvia ja valokuvia. Eriväristen valojen välkkyminen sai tilan tuntumaan epätodelliselta. Äänet liikkuivat ylös ja alas korkeassa, telttamaisessa rakennelmassa, jonka muotoja oli vaikea hahmottaa. Oliko avaruudessa tällaista? Tällaistako on tulevaisuudessa?

”Minä en tee mitään paviljonkia”, sanoi arkkitehti Le Corbusier, ”minä teen elektronisen runon, minä teen ihmeellisen, elävän paikan, jossa on runoa, valoa, kuvia, rytmiä ja ääniä.”

Huhtikuun seitsemäntenätoista päivänä vuonna 1958 arviolta 7500 ihmistä koki jotakin ennen kokematonta. Elämys oli jotakin, jota me nykyään kutsuisimme multimediaksi: se oli arkkitehtuurin, tilan, äänen, valon ja liikkuvan kuvan yhdistelmää, jotakin joka esitti tekniikan ja taiteen uusia mahdollisuuksia, antoi viitteitä tulevaisuudesta.

Tuona päivänä avattiin ensimmäinen toisen maailmansodan jälkeinen suuri maailmannäyttely, Brysselin maailmannäyttely Expo 58, ja Philips-yhtiön paviljonki oli eräs näyttelyn vetonauloista.

Sen olivat suunnitelleet maailmankuulu arkkitehti Le Corbusier sekä hänen assistenttinsa, insinööri ja säveltäjä Iannis Xenakis.

Maailmannäyttelyn teemana oli sivilisaation elpyminen tieteen, taiteen ja tekniikan avulla, sodan tuhojen ja kauhujen jälkeen, ihmiskunnan uusi huominen, uusi tekniikka, uusi taide, uusi estetiikka, uusi musiikki, uusi tulevaisuus.

Futuristiseen paviljonkiin tarvittiin ennenkuulumatonta musiikkia, musiikkia jossa kuuluisi tulevaisuus, musiikkia jossa olisi toivoa ja optimismia, mutta ennen kaikkea musiikkia jollaista ei olisi vielä koskaan kuultu. Paviljongin kustannuksista vastannut Philips-yhtiö ehdotti sävellyksen tilaamista joltakin perinteiseltä ja arvostetulta orkesterisäveltäjältä.

Le Corbusier tyrmäsi ajatuksen ja kertoi oman ehdokkaansa: Edgard Varese. Hänen ehdotustaan pidettiin vähintäänkin kummallisena. Tilata nyt sävellys yli seitsemänkymppiseltä harmaalta vanhukselta, mitä hän muka tietää tieteestä, tekniikasta ja tulevaisuudesta? Miten hän muka osaisi tehdä tulevaisuuden musiikkia?

Mutta arkkitehti tiesi. Hän oli kuullut kolmenkymmenen vuoden takaisesta konsertista, jossa puolet yleisöstä oli rynnännyt ulos salista ja jossa paikalle jäänyt yleisö oli pyytänyt saada kuulla lisää tuota uutta outoa musiikkia.

Hän muisti kuinka eräs arvovaltainen kriitikko oli kirjoittanut sävellyksen olevan kuin tulipalo eläintarhassa, ja ettei tuolla sävellyksellä ollut vähäisintäkään tekemistä musiikin kanssa.

Hän muisti orkesterin mukana soittaneet palosireenit. Hän muisti hieman pelottavat elektroniset soittimet: ondes martenotit ja thereminit ja niiden hyytävän ulinan.

Info: Tässä oli aikaisemmin ulkoinen upotus. Se on valitettavasti nyt poistettu.

Hän muisti kuinka Edgard Varese oli jo vuonna 1916 vaatinut insinöörejä kehittämään uusia soittimia. ”Meidän säveltäjien on edelleen pakko käyttää instrumentteja, jotka eivät ole muuttuneet kahteen sataan vuoteen”, sanoi Varese ja puhui äänien vapauttamisesta, avoimesta musiikillisesta tilasta ja kaikkein mahdollisten äänien käyttämisestä musiikissa. ”Minä kieltäydyn kuuntelemasta vain ääniä, jotka olen jo kuullut”, hän sanoi.

Varese totesi, että kaikkea uutta musiikkia on aina nimitetty meluksi, mutta mitä muuta musiikki on kuin järjestettyä melua, hän sanoi.

Le Corbusier tahtoi tilata järjestettyä melua 74-vuotiaalta avantgardistilta, mutta Philips epäröi. Tilanne kärjistyi ja arkkitehti uhkasi kieltäytyä koko paviljongin suunnittelusta, jollei siellä soisi Edgard Varesen musiikki.

Ja hän lisäksi edellytti, että Philips-yhtiö maksaisi Vareselle sävellyksestä tuntuvan korvauksen, ei mitään pikkusummaa, ja että Varese pääsisi valmistamaan sävellystään Philipsin laboratorioon, saisi käyttöönsä yhtiön teknikot ja insinöörit, sekä saisi täysin vapaat kädet säveltää mitä ikinä tahtoi. Philips suostui kaikkiin ehtoihin ja ilmoitti Vareselle lisäksi, että raha ei olisi mikään ongelma.

Sävellyksen pituudeksi oli määritelty 480 sekuntia, eli 8 minuuttia. Varese suorastaan ryntäsi työn kimppuun ja työskenteli sävellyksen parissa kahdeksan kuukautta. Hän käytti materiaalinaan muun muassa koneiden ääniä, pianon sointuja, muokattua ihmisääntä, eläinten ääniä, kellojen ja puisten lyömäsoitinten ääniä, sireenejä ja ennen kaikkea elektronisesti aikaansaatuja ääniä, uusia ääniä, tulevaisuuden ääniä. Kaikki äänitettyinä ääninauhalle, muokattuina ja leikattuina, uudeksi elektroniseksi runoksi.

Kun maailmannäyttelyn avajaiset lähestyivät ja rahaa oli käytetty yli neljännesmiljoona dollaria, Philipsin edustajat pyysivät saada kuulla lopputuloksen, Edgard Varesen uuden sävellyksen. Sävellys oli nimeltään Poeme electronique, elektroninen runo, ja kun se soitettiin heille, he olivat tyrmistyneitä. He olivat järkyttyneitä. He luulivat tilanneensa musiikkia, sävellyksen, mutta saivat sähköisiltä häiriöääniltä kuulostavaa meteliä. Kahdeksan minuuttia käyttökelvottomia, epämiellyttäviä sähköisiä ääniä. Jollei Le Corbusier olisi jälleen käyttänyt kaikkea arvovaltaansa, sävellys olisi jätetty pois paviljongista.

Yhtiö oli salaa teettänyt samannimisen, mutta hyvin paljon perinteisemmän sävellyksen eräällä hyvin paljon perinteisemmällä säveltäjällä, kaiken varalta, ja ehdotti sen käyttämistä paviljongissa. Le Corbusier ei tietenkään antanut periksi ja kun Philips-yhtiö pyysi Varesea tekemään edes jonkinlaisen myönnytyksen, säveltäjä vastasi, ettei hän ollut vielä milloinkaan tehnyt musiikissaan yhtään myönnytystä.

Ehkä siksi musiikki tuntui niin vaikealta.

Brysselin maailmannäyttely ja Philipsin paviljonki olivat menestyksiä. Maailmannäyttelyssä vieraili kaikkiaan yli 41 miljoonaa näyttelyvierasta, jo avajaispäivänä näyttelyn näki yli 150 tuhatta ihmistä. Näyttely oli valtaisa, pelkästään autojen paikoitustilaa oli 111 hehtaaria, ja näyttelyalueelle oli palkattu 500 puutarhuria, jotka työskentelivät vain öisin. Näyttelyn aikana alueella syntyi kahdeksan lasta, viisi näyttelyvierasta kuoli ja 2000 lasta ilmoitettiin eksyneiksi.

Arviolta noin kaksi miljoonaa ihmistä vieraili Philipsin paviljongissa ja kuuli Edgard Varesen sävellyksen Poeme electronique.

Myös Suomessa keskusteltiin elektronisesta musiikista kun se oli uutta. Radiokeskustelu käytiin juuri ennen Brysselin maailmannäyttelyn avautumista vuonna 1958.

Vuonna 1958 elektroninen musiikki oli uusi asia, mutta sillä oli historiansa.

Jesuiittamunkki Athanasius Kircher kuvaili vuonna 1650 matemaattisia menetelmiä hyväkseen käyttävää sävellyskonetta Arca Musarithmicaa. 1700-luvun Ranskassa suunniteltiin sähköinen kosketinsoitin, sähköklavesiini, ja 1800-luvulla keksittiin yhä enemmän sähkömekaanisia soittimia. Luottamus sähköön ja tekniikkaan kasvoi, ja ideat alkoivat muuttua yhä huimemmiksi.

Amerikkalainen lakimies Thaddeus Cahill sai vuonna 1897 patentin kehittämälleen Telharmonium-soittimelle. Hän rakensi laitteen ja siitä tuli suurin milloinkaan rakennettu soitin. Se painoi yli 200 tonnia ja kun se vietiin New Yorkiin, sen kuljettamiseen tarvittiin 30 junan tavaravaunua. Kaupungissa soitin vaati oman suuren salinsa, joka nimettiin Telharmonic Halliksi. Soittimella esitettyä musiikkia oli mahdollista kuunnella esityspaikalla kuulokkeiden avulla tai muualla puhelinverkoston kautta. Laitteen käyttö jouduttiin kuitenkin lopettamaan sen aiheuttamien teknisten häiriöiden vuoksi: New Yorkin puhelinverkostossa puhelut alkoivat katkeilla selittämättömästi ja kummastuneet soittajat saivat puhelujen sijasta kuultavakseen outoa elektronista musiikkia.

Varsinaisia elektronisia instrumentteja alettiin kehittää 1900-luvun alussa, ja vasta 1900-luvun puolivälissä alettiin puhua elektronisesta musiikista.

Elektroniputki on lasi- tai teräsputki, jonka sisällä on tyhjiö tai joka on täytetty jollakin jalokaasulla. Putken sisällä ovat katodi, anodi ja hila. Tällaisen kolmielektrodisen elektroniputken hämmästyttävin ominaisuus on sen kyky vahvistaa sähköistä signaalia. Tämä ominaisuus synnytti elektronisen musiikin.

Elektroniputkia alettiin valmistaa teollisesti vuonna 1920 ja samana vuonna venäläinen fyysikko Leon Theremin esitteli maailmalle keksimänsä täysin uudenlaisen sähkösoittimen, Thereminin. Se on soitin, jota soitetaan koskettamatta itse soitinta. Soittaja liikuttelee käsiään ilmassa soittimen ympärillä.

1940- ja 50-luvuilla vain yliopistoilla ja radioyhtiöillä oli varaa hankkia elektronisen musiikin tekemisessä tarvittavaa laitteistoa. Sähkötekniikka oli kallista, painavaa, tilaa vievää ja lämpöä tuottavaa. Ääninauhurit olivat vielä kehitteillä. Ranskan radio- ja tv-yhtiö RTF perusti Pariisiin elektroakustisen studion, jonka ensimmäisiä käyttäjiä olivat Pierre Schaeffer ja Pierre Henry. Studiossa oli nauhuri ja nauhaa leikkaamalla oli mahdollista tehdä musiikkia.

Ensimmäinen nauhamusiikin konsertti radioitiin vuonna 1948. Radioyleisö sai kuultavakseen kummallisia ääniä: kattiloita, laivoja, leluja, haitareita ja höyryvetureita. Oikeinpäin, väärinpäin, hidastettuna, nopeutettuna, ääninauhan pätkiä leikattuna ja liimattuna.

Vuonna 1951 Kölnissä, Saksassa toimiva NWDR-radioasema lähetti ohjelman nimeltä Elektronisen musiikin äänimaailma. Ohjelmassa kuultiin uutta elektronista musiikkia ja käytiin keskustelua sen asemasta, merkityksestä ja tulevaisuudesta. Radioaseman johtaja innostui ohjelmasta ja tuon innostuksen myötä radioaseman yhteyteen päätettiin perustaa elektronisen musiikin studio, kuuluisa Kölnin studio.

Yhdysvalloissa elektroninen musiikki kotiutui aluksi yliopistoihin. Columbian ja Princetonin yliopistot perustivat yhdessä New Yorkiin elektronisen musiikin tutkimuskeskuksen, johon kuului useita studioita. Radio Corporation of America eli RCA kehitti ensimmäisen elektronisen äänisyntesoijan 1950-luvun lopulla. Laitetta valmistettiin vain yksi kappale. Valtaisan kokoinen soitin näytti samalta kuin tuon ajan tietokoneet: se vaati oman huoneensa ja sitä ohjelmoitiin reikänauhalla.

Euroopan suurimmat ja tärkeimmät elektronimusiikin keskukset muodostuivat Pariisiin ja Kölniin. Perinteet kuitenkin asettivat nämä studiot jo lähtökohdiltaan ja pyrkimyksiltään erilaisiin rooleihin. Saksassa kiinnostuksen kohteena oli elektroninen musiikki, Ranskassa puolestaan konkreettinen musiikki.

Konkreettisella musiikilla tarkoitetaan ääninauhalle äänitettyjä todellisia ääniä ja niiden käsittelyä, elektronisella musiikilla puolestaan alusta alkaen sähköisesti aikaansaatuja ääniä.

Kölnin studion ahkerin käyttäjä oli 25-vuotias Karlheinz Stockhausen. Hän sävelsi teoksen, joka lopetti vihanpidon Pariisin ja Kölnin välillä, teoksen joka yhdisti konkreettisen musiikin ja elektronisen musiikin keinot, osoitti, että molemmissa on puolensa ja että itse asiassa kiinnostavimmat tulokset saattavatkin syntyä juuri tekniikoita ja näkemyksiä yhdistämällä.

Teos oli nimeltään Gesang der Jünglinge ja siinä käytettiin sekä elektronisia ääniä että ihmisääntä, nimensä mukaisesti nuorukaisen laulua, 11-vuotiaan pojan laulua.

Teos oli tarkoitus kantaesittää Kölnin tuomiokirkossa, mutta kirkolliset piirit pitivät sähköisiä äänentoistolaitteita ja elektronista musiikkia täysin sopimattomina Herran huoneeseen. Eikä hyvin käynyt myöskään Stockhausenin suunnitelmalle mökkilomailusta Päijänteellä.

Stockhausenin mökkihanke peruuntui, kun Suomen ja Neuvostoliiton välinen noottikriisi lokakuussa samana vuonna pelästytti säveltäjän.

Samaan aikaan kun Edgard Varesen musiikki kaikui Brysselin maailmannäyttelyssä, meillä Suomessa myös tehtiin elektronisen äänitaiteen historiaa. Martti Vuorenjuuri ohjasi Aldous Huxleyn samannimiseen romaaniin perustuvan radiokuunnelman Uljas uusi maailma. Kuunnelma äänitettiin vuonna 1958, mutta se radioitiin vasta kahdeksan vuotta myöhemmin, vuonna 1966.

Puhuttiin ”uusia uria aukovasta, tavattoman työmäärän vaatineesta akustisesta kompositiosta”.

Tekijät käyttivät kaikki tarjolla olevat mahdollisuudet. Yleisradiosta esimerkiksi löytyi laite, jolla pystyi muokkaamaan ihmisääntä. Koneella oli mahdollista hidastaa tai nopeuttaa puhetta, silti muuttamatta äänen korkeutta. Laitteella luotiin robottimaisten hahmojen pelottavat äänet. Varsinaisesti laite oli hankittu radioon jotta tasavallan presidentin puheet saataisiin radiolähetyksissä toistumaan täsmälleen halutun mittaisina.

Elektroninen musiikki ei ole vakavaa eikä vaikeaa. Se ei ole niin tuntematonta eikä marginaalista musiikkia kuin yleensä luullaan. Elektroninen musiikki on inhimillistä. Se peilaa ihmisen, tekniikan ja kulttuurin mutkikasta suhdetta.

Jukka Mikkolan toimittama seitsemänosainen radiosarja "Atomien laulu" on kulttuurisesti seikkaileva matka varhaisista elektronisen musiikin merkkiteoksista uuden vuosituhannen konemusiikkiin. Se on samalla myös tarina leikkivästä ja keksivästä ihmisestä, ihmisen loputtomasta halusta ilmaista itseään taiteen ja tekniikan avulla.

Kuuntele Atomien laulun musiikkia:

Kommentit
  • Avaruusromua: Luovuus on kuin marmorilohkareen hahmottelua

    Avaruusromussa kuunnellaan menneen vuoden 2018 ulkomaisia.

    "Mieleni on täynnä sykettä ja värähtelyä. Olen tuskin alkanut luonnostella, kun ajatus seuraa toista". Näin lainaa säveltäjä Pjotr Tsaikovskia amerikkalainen psykologian professori Eliot Dole Hutchinson, vuonna 1952 suomeksi ilmestyneessä kirjassaan Luova ajattelu. "Luovuus ei rajoitu vain historian suuriin hahmoihin, kuten Darwiniin tai Picassoon. Luovuutta on jokaisella ihmisellä". Näin siteeraa amerikkalaista psykologia Robert J. Sternbergia kasvatustieteen professori Kari Uusikylä, vuonna 2012 ilmestyneessä kirjassaan Luovuus kuuluu kaikille. Avaruusromussa kuunnellaan menneen vuoden 2018 ulkomaista satoa. Toimittajana Jukka Mikkola.

  • Avaruusromua: Luovuudelle on turha etsiä yhtä selitystä

    Avaruusromussa kuunnellaan menneen vuoden 2018 kotimaisia.

    "Oivalluksen hetki on jännittävää kuin nopea autonajo". Näin lainaa filosofi Bertrand Russellia amerikkalainen psykologian professori Eliot Dole Hutchinson, vuonna 1952 suomeksi ilmestyneessä kirjassaan Luova ajattelu. "Jos aikaa ei ole kiireettömään pohdintaan, asioiden sulatteluun ja luovaan hautomiseen. seurauksena on yksiselitteisesti pinnallisuuden ja typeryyden lisääntyminen". Näin siteeraa amerikkalaista psykologia Howard Gardneria kasvatustieteen professori Kari Uusikylä, vuonna 2012 ilmestyneessä kirjassaan Luovuus kuuluu kaikille. Avaruusromussa kuunnellaan menneen vuoden 2018 kotimaista satoa. Toimittajana Jukka Mikkola.

Uusimmat sisällöt - Kulttuuri