Nuoret, vihaiset ja sarjalliset
Klassinen Suomi lämpeni hitaasti eurooppalaiselle avantgardelle. Kuten taiteessa yleensäkin, on kovin vaikea sanoa, kuka oli muutoksen alkuperäinen pioneeri. Selvä mutta lyhyt kapinavaihe alkoi kuitenkin 1960-luvun alussa, jolloin pieni vallankaappaus oli lähellä jo ennen supersukupolvea.
Musiikin modernismin voi pelkistää vapaustaisteluksi 12 sävelen tasavertaisuuden puolesta. Perinteisessä länsimaisessa musiikissa oktaavi on jaettu seitsemään osaan, minkä tuloksena on niin sanottua sävellajimusiikkia. Erityisesti romantikko Richard Wagnerin (1813–1883) tuotannossa sävelten riitasointisuus (dissonanssi) kasvoi, ja impressionisti Claude Debussy (1862–1918) vähät välitti siitä, ratkaistaanko harmonian etenemissuunnat oikein.
Toisinaan uudesta musiikista puhutaan niin, ettei uusi ole adjektiivi, vaan musiikin historiasta rajataan erillinen, hyvin germaanisesti keskittynyt instituutio. Sen kasvot kuuluvat säveltäjä Arnold Schönbergille (1874–1951), joka vauhditti enemmän kuin kukaan muu viime vuosisadalla sävellajimusiikista eli duurista ja mollista luopumista. Jos siis puhutaan modernista musiikista, tämä aikakausi alkaa halutusta kohdasta Schönbergin tuotantoa ja päättyy siihen 1980-luvun epämääräiseen pisteeseen, jossa kaikki on kuultu ja kokeiltu.
Jos maailmansotien välisen ajan haluaa klassisessa musiikissa kiteyttää yhteen pyrkimykseen, se oli nimenomaan katsoa kertaheitolla hieman kauemmas taakse.
Suomessa otettiin vasta 1950-luvun puolivälissä – vuosikymmeniä myöhässä – kunnolla kantaa siihen, mitä mieltä Schönbergin 12-sävelmusiikista pitäisi olla. Sodan jälkeen meillä hallitsi uusklassismi, mutta suomalaisittain idea oli lähinnä kopioida kansainvälisiä uusklassikkoja eikä palata romantiikkaa edeltäneisiin vaikutteisiin, kuten idean olisi pitänyt olla. Jos maailmansotien välisen ajan haluaa klassisessa musiikissa kiteyttää yhteen pyrkimykseen, se oli nimenomaan katsoa kertaheitolla hieman kauemmas taakse. Romantiikasta tuli ahneen, pöhöttyneen ja suursotaan itsensä sotkeneen Euroopan kielletty ääniraita ja suuri painolasti.
Jo 1920-luvulla, kun Sibeliuskin vielä sävelsi, modernismi sai oman “x-sukupolvensa”: Aarre Merikanto, Väinö Raitio, Uuno Klami ja Ernest Pingoud. Teoreettisuudella kuorrutettu 12-sävelmusiikki alkoi täsmälleen vuonna 1954 sekä Erik Bergmanin (1911–2006) että Nils-Eric Fougstedtin (1910–1961) tuotannoissa.
Melkein kaikki olennainen tätä seuranneiden kymmenen vuoden aikana liittyi länsisaksalaiseen kaupunkiin nimeltä Darmstadt.
Se oli kultaisina vuosinaan nykymusiikin Mekka. Paikassa pidettiin ensimmäiset nykymusiikkijuhlat vuonna 1946, ja suomalaisten käynneistä näissä kekkereissä seurasi uuden ajan musiikkijytky.
Klassisen Suomen jo aiemmin esittelemä Korvat auki -sukupolvi saa sarjan neljännessä osassa äänensä kuuluviin. Tälle säveltäjäjoukolle voi kuitenkin kohdentaa selvän esivaiheen: Ilkka Kuusisto (s. 1933), Reijo Jyrkiäinen (s. 1934), Kari Rydman (s. 1936), Henrik Otto Donner (1939–2013) ja Erkki Salmenhaara (1941–2002). Tärkeä oli myös vuonna 1957 perustettu yhdistys Suomen Musiikkinuoriso, jonka keskushahmoja olivat mainittujen säveltäjien lisäksi Matti Rautio, Seppo Nummi, Kaj Chydenius, Ilpo Saunio ja Seppo Heikinheimo. Ryhmällä oli aitoa vastakkainasettelua vanhemman sukupolven Nykymusiikki-yhdistyksen kanssa. Nyt viimeistään oli kyllästytty yhteen totuuteen ja kansallisiin sävyihin.
Vaikka Suomi siirtyi musiikillisesta piimänjuonnista valkoviinin lipitykseen suurella aikaviiveellä, nämä 1930-luvulla syntyneet radikaalit toivat suorastaan sarjatulta pommittaen pohjoisille leveysasteille muun muassa elektronimusiikkia ja happeningia. Kyse ei siis ollut enää yhdestä ainoasta säveltekniikasta eikä yhdestä vaikutteiden ilmansuunnastakaan, koska happening-kokeiluissa Suomeen rantautui amerikkalaisen John Cagen ajattelu.
Happening-kokeiluissa Suomeen rantautui amerikkalaisen John Cagen ajattelu.
Ensisijainen Darmstadtin tuliainen oli vahvistunut ajatus siitä, miten sävellys on vähintäänkin nuottipaperilla kukoistava konstruktio. Itse asiassa nuottipaperi sai vierelleen millimetripaperin, jossa riitti aivan uutta pähkäiltävää klassisromanttiseen ohjelmistoon tottuneille orkesterisoittajille. Uusia idoleita olivat tässä vaiheessa jo edesmennyt Anton Webern (1883–1945) ja erityisesti Karlheinz Stockhausen (1928–2007).
Ajan sävellysopillisen ykköstrendin eli sarjallisuuden omaksumiselle ei jäänyt varsinaista omaa rakoa, koska sen ylivalta murtui Darmstadtissa jo samaan aikaan, kun suomalaiset siihen vasta heräsivät. Ajasta jäi kuitenkin suuri jälki: Darmstadtissa oli totuttu rationalistiseen puhetapaan musiikin ympärillä, ja käytetyt termit tulivat muun muassa tilastotieteestä ja fonetiikasta.
Vaikka Darmstadt ja Stockhausenin tiheät luentovierailut Suomessa olivat tärkeitä, tämä pikkuvanhojen teoriafasistien sukupolvi halusi ennen kaikkea painottaa yleistä uuden musiikin tärkeyttä. Sen työ oli varsin propagoivaa. Tässä auttoivat Radion Nykymusiikin päivät -niminen tapahtuma ja niin ikään Yleisradion ylläpitämät Musica Nova -äänilevykonsertit. Kliimaksi osui vuoteen 1963, jolloin edellä mainituista tilaisuuksista tuli Helsinkiin tihentymä yhdessä pohjoismaisen Ung Nordisk Musik -viikon kanssa. Suomen Musiikkinuorisolla omat konsertit nousivat erikoismaineeseen – varsinkin vanhoillisempien musiikkipiirien kielteisen suhtautumisen takia.
Samana vuonna 1963 Otto Donner pääsi isännöimään ja toteuttamaan kuuluisan Terry Rileyn happeningia Helsinki Street Piece. Suomalaisia kiinnostivat myös esimerkiksi Puolan musiikin uudet tuulet, ja liikehdintä aiheiden ympärillä jatkui Helsingin lisäksi vuotuisilla Jyväskylän kulttuuripäivillä.
Kuten monet muut helteiset buumit, avantgardekupla puhkesi nopeasti.
Selvimmin kenties Erkki Salmenhaaran ja Ilkka Kuusiston kohdalla säveltämisen persoonatyylit alkoivat löytyä paljon pehmentyneemmistä suunnista. Se mikä oli vanhaa, tulikin uudeksi. Nopeasti koluttujen erikoistekniikoiden (muun muassa aleatoriikka ja klusterit) jälkeen kolmisointu ja uustonaalisuus olivat päivän sana. Omalla urallaan jo huomattavan pian monipuolistunut profeetta Stockhausenkin nähtiin uudessa valossa.
Darmstadtista poimituista sankareista huomattavasti vieraammaksi jäi ranskalainen Pierre Boulez (1925–2016). Hänen arvostuksensa Suomessa kuitenkin kasvoi 1960-luvun edetessä ja ainakin jälkiviisaasti sanottuna Korvat auki -sukupolvea voi pitää boulezilaisuuden hitaasti kasvaneena hedelmänä.
Säveltäjä Markus Fagerudd hämmästelee puhetta taidemusiikin ymmärtämisestä ja ymmärtämättömyydestä.
Sanastoa
12-sävelmusiikki eli dodekafonia on sävelten välisistä viittaussuhteista luopumista niin, ettei sävelillä ole sidottua hierarkiaa. Säveltäjälle 12-säveljärjestelmä tarkoittaa 12 säveltason järjestämistä niin sanotuksi riviksi. Syntyy atonaalista musiikkia, jota ei nimetä esimerkiksi sävellajia A-duuri noudattavaksi. Tämä on kuitenkin vain yksi keino ei-tonaalisuuteen.
Sarjallisuus tarkoittaa säveltämisen metodia, jossa säveltasojen lisäksi sävelkestot, voimakkuudet ja sointivärit järjestetään riveiksi. Toisin sanoen niillekin annetaan rationalisoitu mitta-asteikko. Sävellysprosessia hallitsee tällöin ennakkojärjestely.
Parametrit ovat musiikissa sävelen taajuus, kesto ja voimakkuus sekä äänen sointiväri, sen eri lähteiden keskinäinen tekstuuri ja psykoakustinen sijainti soivassa tilassa. Musiikin teoriassa perinteisiä musiikin elementtejä ovat rytmi, melodia, harmonia ja sointiväri.
Aleatoriikka on hallitun sattuman hyödyntämistä musiikissa. Säveltäjä antaa esittäjälle vapauden valita esimerkiksi katkelmien keskinäisen järjestyksen tai tiettyjen kohtien soittotavat. Aleatoriikasta tunnettuja ovat John Cage, Karlheinz Stockhausen ja Mauricio Kagel.
Uustonaalisuus on atonaalisuuden murroksen jälkeistä kolmisoinnun sekä sävellajin tunnun uutta hyväksyntää. Suomen kielessä usein käytetty vapaatonaalisuus tarkoittaa, että säveltäjä vapautuu sekä perinteisestä tonaalisuudesta että metodin tasolla 12-säveltekniikasta.
Tatu Tamminen
Yle