Hyppää pääsisältöön

”Wagnerin oopperoissa musiikki oikeuttaa tapahtumat”

Ylikapellimestari Hannu Lintu Radion sinfoniaorkesterin konsertissa Helsingin Musiikkitalossa 21.4.2016.
Ylikapellimestari Hannu Lintu Radion sinfoniaorkesterin konsertissa Helsingin Musiikkitalossa 21.4.2016. Kuva: Yle/Tatu Tamminen Radion sinfoniaorkesteri,hannu lintu

Olet tunnustanut olleesi Wagner-fani teini-ikäisestä asti. Mikä Wagnerin musiikissa on sellaista, että se vaikuttaa ihmisiin niin järisyttävästi?

En pysty vieläkään tarkasti selittämään, mikä Wagnerissa vetoaa minuun. Yksi selitys voi olla Wagnerin lumoavan orgaaninen tapa kehitellä teemoja. Ensikuulemaltakin voi havaita, miten niitä ensin tuodaan esiin ja toistetaan, mutta miten ne sitten lähtevät kehittymään ja elämään omaa elämäänsä ennalta arvaamattomissa muodoissa ja näin avaavat aivan uusia maailmoja. Tämän hän lienee oppinut Beethovenilta. Wagner pilkkoo ja piilottaa teemoja kudokseen ja kääntelee niistä syntyvää rakennelmaa kuin valtavaa kaleidoskooppia. Luulen, että kuulija aistii tämän loputtoman musiikillisen evoluution alitajuisesti ja juopuu siitä (tai ahdistuu siitä). Wagnerissa täytyy tietenkin olla myös jokin korkeampi, henkinen taso, jonka selittäminen on mahdotonta, mutta näinhän on kaikkien hyvien säveltäjien kohdalla. Yhtä toivotonta olisi esimerkiksi yrittää selittää, miksi Bachin musiikki on niin ainutlaatuista.


Miten Wagner-suhteesi on ajan myötä muuttunut?

Suhteeni Wagnerin musiikkiin on muuttunut käytännön kontaktin myötä, ja rationaalisuus on korvannut nuoruuden mystisen asenteen siihen.

Vasta aivan viime aikoina olen saanut tärkeän oivalluksen Wagnerin draamojen musiikillisen logiikan ja niiden tapahtumien yhteydestä. Olen aina kokenut, että useimmista Wagnerin henkilöhahmoista puuttuu inhimillisyys. Ne ovat hieman luonnottomia ja persoonattomia jos esimekiksi verrataan niitä Beethovenin Leonoreen, joka on läpeensä jalo ja järkevä, puolustaa avioliittoaan, vapautta, oikeudenmukaisuutta ja yhteiskunnan tulevaisuutta. Wagnerin hahmot eivät sellaisista trivialiteeteista piittaa tuon taivaallistakaan. Tunteet, kun niitä on, ovat usein seurausta yliluonnollisesta vaikutuksesta. Mitä Wagnerin oopperoissa tarinan tasolla oikeastaan tapahtuu: joku peräkammarin tyttö ihastuu ensimmäiseen vastaan kävelevään, pulassa olevaan köntykseen. Kaikille Wagnerin sankarittarille käy samalla tavalla: tämä nahjus pitää lunastaa vapaaksi jostakin. Senta heittäytyy kalliolta, Elsa vajoaa kuolleena maahan pelkästä järkytyksestä, Isolde kokee transfiguraation ja Brünnhilde syöksyy roviolle hevosineen päivineen. Kaikki tämä voi vaikuttaa vähän koomiselta, varsinkin jos pelkästään lukee synopsista, jossa ei aina ole logiikan hiventäkään.

Mutta Wagnerin musiikki oikeuttaa nuo tapahtumat. Syynä on juuri se orgaaninen kehittely jonka aiemmin mainitsin. Roolihenkilön kuolema on musiikillisen kehityksen aiheuttama välttämättömyys, ja hahmoista ajoittain puuttuva inhimillisyys ja ymmärrys ovat läsnä musiikissa. Tapahtuma onkin mitä loogisin, kun sitä tarkastelee musiikin sisältä käsin: yhtäkkiä ei voi ajatellakaan, että Isoldelle tai Brünnhildelle kävisi millään muulla tavalla kuin heille käy. Näin ei varmaan olisi, jos libretot olisi kirjoittanut joku muu kuin Wagner itse. Ehkä hän jopa ajatteli, että tekstin on tarkoitus elää vasta tietynlaisen musiikin yhteydessä.

Miten vertaisit tämän konsertin naisia, Leonorea, Kleopatraa ja Brünnhildeä toisiinsa?

Leonore on tyypillinen ajankuva, urhea pistoolia heilutteleva valistuksen ajan housuihin pukeutuva sankaritar. Hän tekee mitä tahansa pelastaakseen miehensä, onhan Fidelio-oopperan alaotsikkokin ”aviollisen rakkauden riemuvoitto”. Kleopatra taas on laskelmoiva uranainen. Hän käyttää miehiä hyväkseen, pyörittää Julius Caesaria ja Marcus Antoniusta ja tekee näiden kanssa jälkeläisiä taatakseen oman valtansa ja laajentaakseen sitä. Lopulta Kleopatra tappaa itsensä, mutta sen hän tekee päästääkseen vangittuna olemisen häpeästä. Brünnhilde uhrautuu koko ihmiskunnan puolesta palauttamalla sormuksen Reinityttärille ja seuraamalla sitten kuollutta Siegfriediä roviolle.

Tavallaan tässä konsertissa on vielä neljäskin nainen, Cosima Wagner, jolle Siegfried-idylli on sävelletty. Wagnerin edellä mainittu pakkomielle siitä, että naisen on jollakin tavoin aina lunastettava joku tai jotakin, on omalla tavallaan kiinnostava. Cosima kertoo päiväkirjassaan, miten ”R luki tänään Shakespearen Myrskyä”: Wagner ihaili ja rakasti suunnattomasti Shakespearea, mutta ei voinut ymmärtää, miksi Ariel ei auta Prosperoa, vaan tämän pitää pyytää vapautusta saaren taiasta yleisön suosionosoitusten kautta. Tämä oli Wagnerille täysin kestämätön ja nöyryyttävä asetelma. Arielin olisi pitänyt jollakin teatraalisella eleellä, todennäköisesti omalla kuolemallaan, lunastaa Prospero vapaaksi. Jos Wagner olisi säveltänyt Myrskyn, Ariel olisi ensin töräyttänyt aarian ja hypännyt sitten rotkoon. Tämän ajatuksen täytyy edustaa Wagnerin naiskuvaa yleisemminkin. Ilmeisesti hän löysi Cosimassa hahmon, joka oli kaikkein lähinnä hänen ideaaliaan.

Mitä mielestäsi pitäisi ajatella Wagnerin pahamaineisesta poliittisesta ajattelusta?

Olen kyllä ihan tosissani yrittänyt lukea joitakin hänen kirjoituksiaan. Se, mikä liittyy oopperan ja teatterin olemukseen, on kiinnostavaa, mutta kaikki muu on sanalla sanoen käsittämätöntä. Wagner näki itsensä myös filosofina, mutta ei osannut tuottaa kovin loogisia ajatuksia. Hänen näkemyksensä eivät ole ikinä häirinneet minua, koska en ymmärä niitä ja siitä mitä ymmärrän, en osaa ottaa juuri mitään vakavasti. Mitä yhteiskunnalliseen ajatteluun tulee, pidän häntä ainoastaan sekavana. Tietenkin tämä ajatusten epäselvyys johtaa siihen, että niitä voi tulkita miten vain. Wagnerille suuren saksalaisen tradition ylistäminen, sen voittamattomuuden ja ylivertaisuuden korostaminen oli itsestään selvää. Hän ei tietenkään ollut ainoa 1800-luvun saksalainen, joka ajatteli näin, mutta hänen kirjoituksiaan on voitu hyödyntää milloin mihinkin tarkoitukseen ja nostaa hänet myös poliittisena ajattelijana asemaan, johon hän ei kuulu – siksi, että hänen musiikkiinsa on niin ylittämätöntä.

Entä mitä Fidelio kertoo Beethovenin ideologisista näkemyksistä?

Tiedämme toki, että Beethoven oli aktiivisesti kiinnostunut päivänpolitiikasta. Sehän on tavallaan ymmärrettävää, sillä hänen kotikaupunkinsa Wien oli useiden aikakauden mullistusten keskipisteessä. Hän taisi aidosti uskoa Alle Menschen werden Brüder -sanomaan, mutta se miten siihen päästäisiin, tuntui olevan hänelle vähintäänkin epäselvää: Beethovenin Napoleonin jumalointi muuttui ensin tämän halveksunnaksi ja myöhemmin Wienin kongressin ihailuksi.

Alun perin hän ei edes halunnut säveltää Fidelion librettoa. Emanuel Schikaneder päättäväisesti tyrkytti sitä hänelle ja istutti Theater an der Wienin ullakolle säveltämään, ja Beethoven oli onneton. Beethovenilla oli todennäköisesti oma, ehkä jollakin tavalla esi-wagneriaaninen ajatuksensa siitä, mitä oopperan pitäisi olla, mutta sen toteuttaminen ei ollut mahdollista aikakauden oopperataiteen rajallisen ilmaisun vuoksi. Hänellä ei ollut kokemusta oopperan säveltämisestä, mutta hänellä oli oma vahva mielikuvansa. Ja sitten hänelle annettiin tämä aavistuksen epälooginen ja tahattomasti koominenkin teksti. Fideliossa säveltäjän visio ja hänelle annetut mahdollisuudet eivät aina kohtaa.

Oopperan alkusoittojen lukumäärä kertoo sekin, että Fidelio oli Beethovenille vaikea pala. Yleensä kun säveltäjä kirjoittaa saman musiikin moneen kertaan, se pelkistyy ja kirkastuu. Beethovenille kävi päinvastoin. Hän kirjoitti ensin sen alkusoiton, joka tunnetaan nimellä Leonore II, sitten syntyi siitä laajennettu Leonore III, joka on suurenmoinen mutta aivan mahdoton oopperan alkusoitoksi – se on massiivinen kuin sinfonian osa. Epätoivoisena Beethoven yritti supistaa pursoilevaa materiaaliaan lyhyempään Leonore I -alkusoittoon, mutta eihän sellainen lähestyminen hänen kaltaiselleen sielulle sopinut. Hän joutui hylkäämään kaikki Leonorensa ja aloittamaan alusta, kunnes lopulta syntyi temaattisesti täysin erillinen Fidelio-alkusoitto. Pidän paljon erityisesti Leonore II:sta, se on muita modernimpi ja se keskustelee hyvin Berliozin rosoisuuden kanssa.

Mainitsemasi Berliozin rosoisuus on varmaankin paljolti sitä, että hän oli säveltäjänä aika lailla itseoppinut – niin kuin muuten Wagnerkin?

Berliozin musiikissa on harmoniakulkuja, joiden yli vedettäisiin nykyäänkin henkselit missä tahansa itseään kunnioittavassa konservatoriossa. Tuo tekninen vallattomuus ja rohkeus ei kadonnut hänestä koskaan. Samalla hänen musiikissaan on ainutlaatuisia ja kauniita hetkiä. Berliozilla on jäljittelemätön tapa kirjoittaa, ikään kuin mottona, lyhyitä vain parin tahdin mittaisia melodianpätkiä joihin ei koskaan palata. Niitä on muutamia jo tässä varhaisessa Kleopatran kuolemassa. Ymmärrän silti tavallaan, miksi hän ei saanut teoksellaan toivomaansa Rooman palkintoa.

Berliozilla oli kuitenkin, aivan niin kuin Sibeliuksella, taito jalostaa omat kömpelyytensä. Niistä kasvoivat aikaa myöten juuri hänen rakastettavimmat piirteensä. Wagnerin kehitys oli dramaattisempi, mutta toki hänelläkin tietyt tyylikeinot kulkevat läpi koko tuotannon Rienzistä aina Parsifaliin asti. Hän pyrki koko elämänsä ajan musiikilliseen jatkumoon. Itseoppineisuudesta huolimatta hänen orkestraationsa on hämmästyttävää. Berlioz, joka sentään kirjoitti orkestraation oppikirjan, ei pääse samaan. Hänen tapansa orkestroida on ehkä mielikuvituksellisempaa ja efektiivisempää (ajateltakoon vaikka kohtausta, jossa hän kuvaa käärmeen myrkyn vaikutusta Kleoptaraan), mutta Wagnerin taito sijoittaa laulaja osaksi orkestraatiota on suoritus johon ei pysty kukaan muu.

Haastattelu Lotta Emanuelsson

Kommentit