Kun Erik Satien asunnon ovi avattiin hänen kuolemansa jälkeen, kohtasi avaajia sanoinkuvaamaton kaaos.
27 vuoden ajan Satie oli asunut pikkuruisessa huoneessa, jossa kukaan ei koskaan ollut käynyt, paitsi Satie itse.

Komeronkokoisessa asunnossa oli kasoittain avaamatonta postia, lappusia ja epämääräistä tavaraa, lukematon määrä sateenvarjoja ja irtokauluksia sekä kaksi flyygeliä päällekkäin, joista ylempää oli käytetty varastona kirjeille ja paketeille. Raivauksen jälkeen asunnosta löytyi Satien käsikirjoituksia, kadonneiksi luultuja teoksia ja kappaleita, joista kukaan ei ollut tiennyt mitään.

”Monsieur Erik Satie, syntynyt Honfleurissa (Calvadosin departementissa) 17. toukokuuta 1866. Häntä pidetään aikamme omalaatuisimpana säveltäjänä. Katsoo kuuluvansa ”fantasiasäveltäjien” joukkoon, jotka ovat hänen mukaansa ”mukavia kunnon ihmisiä”. Hän sanoo usein ystävilleen: ”Olen syntymästä likinäköinen mutta sydämestä kaukonäköinen. Varokaa ylpeyttä: kaikista vitsauksista se ummettaa eniten. Se onneton, jonka silmät eivät näe minua, mustatkoon kielensä ja puhkaiskoon korvansa.” - Erik Satie (Bulletin des Éditions Musicales, Agence Musicale E. Demets, 1913)

Erik Satiestä on olemassa lukematon määrä anekdootteja ja tarinoita hänen eksentrisyydestään. Samalla hänen persoonansa on kuin karikatyyripiirros, jonka todellisesta lihasta ja verestä kukaan ei voi olla aivan varma. Muutamat hänen kappaleensa, kuten kolme Gymnopedieta ja kuusi Gnossiennea, ovat saaneet lähes pop-ikonin statuksen, mutta silti hän on säveltäjänä varmasti myös väärinymmärretty.

Hän oli älykäs, satiirinen, harrasti koomisia sanaleikkejä, kirjoitti näytelmiä ja valtavan määrän hapokkaita tekstejä milloin mistäkin. Hän piirsi hienoja, graafisia piirustuksia. Hän oli perillä monien taiteenalojen uusimmista virtauksista. Hän provosoi tahallaan, ajautui riitoihin ja poltti siltoja. Hän oli mystikko, herkkä ja herkkänahkainen, yksinäinen ja hyvin tosissaan tekemisissään.

Satie nousi nuoren ranskalaisen säveltäjäpolven esikuvaksi ja innoittajaksi. Hänen musiikkinsa ja ajatuksensa vaikuttivat minimalismin, surrealismin, dadan ja absurdin teatterin syntyyn. 1960-luvulla John Cage nosti hänet kulttisäveltäjän asemaan. Useassa uuden aallon elokuvassa soi Satien pianomusiikki.

Gymnopedistimme siis syntyi vuonna 1866, vuosi sen jälkeen, kun Lewis Carrol oli julkaissut surrealistisen tarinansa Liisa ihmemaassa, Wagnerin Tristan ja Isolde saanut ensi-iltansa ja Alfred Nobel keksinyt dynamiitin.

Äidin kuoleman jälkeen kuusivuotias Erik ja hänen pikkuveljensä Conrad muuttivat isän vanhempien luo ja saivat katolisen kasvatuksen. Erik oppi soittamaan pianoa. Ensimmäinen musiikinopettaja oli urkuri, joka herätti Erikissä elinikäisen kiinnostuksen gregoriaaniseen kirkkolauluun.

Kun isoäitikin kuoli, ottivat isä ja uusi pianonopettajavaimo pojat kasvattaakseen. Erik pantiin Pariisin konservatorion valmistavalle pianoluokalle. Opettajiensa mukaan hän oli ”konservatorion laiskin oppilas” ja täysin kelvoton. Erik sävelsi myös pieniä kappaleita, joita hänen isänsä julkaisi perustamassaan kustantamossa. Yritykset mukautua vanhempien konventionaalisiin musiikkikäsityksiin epäonnistuivat.

21-vuotiaana Erik Satie jätti isänsä talon ja ryhtyi vapaaksi taiteilijaksi Pariisin Montmartressa.

Elettiin vuotta 1887, ja Satie asettui pieneen huoneeseen lähellä Le Chat Noir -kabareeta. Hänestä tuli pian kabareen vakioasiakas. Hän kehitti itselleen imagon, johon kuului pitkä tukka, nenälasit, pitkä musta takki ja silinteri. Hän esittäytyi: Erik Satie, gymnopedisti.

”Se on erittäin hieno ammatti”, vastasi Chat Noir -kabareen johtaja silmää räpäyttämättä.

Jotta tittelille olisi katetta, oli sävellettävä muutama Gymnopedie.

Kolme Gymnopedietä, taatusti Satien tunnetuimmat kappaleet, ilmestyivät 1888. Pian ilmestyivät myös Gnossiennet. Satien musiikin yksi tärkeä piirre oli ja tulisi aina olemaan tietty “alastomuus”; yksinkertaisuus, lyhyys ja tarkkuus.

Gymnopedie-sanan Satie oli napannut ystävänsä Contamine de Latourin runosta. Gymnopedie oli antiikin Spartan tanssi, jonka alastomat lapset esittivät Apollon kunniaksi.

Montmartressa kuhisi kaikenlaista porukkaa. Siellä viihtyivät paitsi kabareetähdet, kokotit, pikkurikolliset ja epämääräiset kulkijat myös modernit taiteilijat ja runoilijat, kuten Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Verlaine ja August Strindberg. Symbolismi ja impressionismi kukoistivat. Absinttia kului.

Satie palkattiin kapellimestariksi Chat Noiriin, jossa hän säesti varjoteatteriesityksiä.

Hän tutustui nuoreen Claude Debussyhin, josta tuli yksi hänen pitkäaikaisimmista ystävistään. Debussy oli ensimmäisiä, joka ymmärsi Satien musiikillisia ajatuksia. Satie kehotti Debussytä etsimään omaa, ranskalaista tyyliään, vastakohdaksi saksalaisuudelle ja wagnerismille. ”Musiikkia ilman hapankaalia, mikäli mahdollista”, selitti Satie.

Montmartren kortteleissa virisivät erilaiset mystiset ja okkultistiset uskonsuuntaukset. Satiesta tuli ruusuristiläisen veljeskunnan virallinen säveltäjä. Lahkon esoteeriset ideat tukivat Satien niukkuuden estetiikkaa. Ruusun ja Ristin kulttuurisalongissa Satie sai ensimmäisiä kertoja esittää teoksiaan julkisesti.

Satie keskittyi kehittämään uudenlaista musiikillista tyyliään: Hänellä oli ideoita staattisesta äänilavastuksesta. Hän kokeili kappaleiden säveltämistä ilman tahtiviivoja. Hänen melodiansa leijuivat säestyksen yllä, ilman selkeää päämäärää. Harmoniat eivät olleet funktionaalisia, ne eivät vieneet mihinkään. Satien musiikissa ei tuolloin, eikä myöhemminkään, ollut minkäänlaista teemojen tai motiivien kehittelyä.

Satie haki musiikkiinsa arkaaisuutta ja seremoniallisuutta, eräänlaista ”valkoisuutta”; sellaista jota hän oli kuullut vanhoissa gregoriaanisissa kirkkolauluissa, joihin oli lapsuudessaan tutustunut. Myöhemmin hän kirjoitti:
“Melodia on idea, ääriviiva; se on teoksen muoto ja sisältö. Harmonia on valaistus, kohteen esillepano, sen heijastus.”

Samalla hän tähtäsi kuuluisuuteen.

Satie julkaisi ensimmäisen satiirisen pilailutekstinsä, jossa ilmoitti uuden anti-wagneriaanisen oopperansa ”Tristanin äpärä” ensi-illasta. Mitään oopperaa ei tietenkään ollut olemassa. Mutta piikki oli selvä; näihin aikoihin suurin osa Euroopan ja myös Ranskan musiikkielämästä oli Wagner-kuumeen tartuttamaa. Myöhäisromanttinen tunteellisuus ja hurmioituneisuus, mahtipontisuus, valtavat esityskoneistot ja kompleksinen musiikillinen ilmaisu olivat muotia. Samoin huippuunsa viety virtuoosisuus Lisztin tyyliin. Tätä taustaa vasten Satien niukka, yksinkertainen ja anti-romanttinen musiikki ja ajattelu olivat poikkeuksellisia.

Runoilijaystävänsä Contamine de Latourin kanssa Satie sävelsi baletin Uspud. Tämä ”kristillinen baletti” oli vakava projekti, jonka tarkoitus oli ravistella musiikin konventioita ja instituutioita. Satie jopa haastoi Pariisin oopperan johtajan kaksintaisteluun, koska tämä ei osoittanut kiinnostusta teokseen saati Satien persoonaan. Uspudin musiikki oli eriskummallisella tavalla uudenlaista ja vanhanlaista, mystiikkaan kallellaan, staattista ja arkaaisen kuuloista. Kuin hidas rituaali.

Ei aikaakaan, kun Satie oli riitaantunut myös Ruusun ja ristin veljeskunnan perustajan kanssa. Satie perusti oman uskonlahkonsa, jonka ainoa jäsen ja ylipappi hän oli.

Rahapulan takia hän muutti vielä pienempään kopperoon Montmartressa. Huoneestaan - luostaristaan - hän julkaisi lähes vainoharhaisia pamfletteja ja irvailevia hyökkäyksiä taiteellisia vastustajiaan vastaan. Hän koki myös todennäköisesti ainoan rakkaussuhteensa naapurissa asuvan taidemaalari Suzanne Valadonin kanssa. Satie oli intohimoisesti rakastunut, mutta suhde kesti vain puoli vuotta, ja jätti Satien melko lailla traumatisoituneeksi.

Satien pianoteos Vexations syntyi onnettoman rakkaussuhteen seurauksena. Kappale on täysin kromaattinen. Sen idea tuo mieleen jonkinlaisen henkisen harjoituksen: pianistin tuli ”soittaa itseään, valmistauduttuaan äärimmäisessä hiljaisuudessa ja liikkumattomuudessa”. Kappale tuli soittaa 840 kertaa peräkkäin. Tällainen esitys kuultiin ensimmäisen kerran vuonna 1963 New Yorkissa, kun John Cage yhdessä kymmenen muun pianistin kanssa urakoi lähes 19 tuntia Vexationin staattista mantraa.

Kolme kertaa Satie haki Ranskan Akatemian jäseneksi. Hän antoi ymmärtää, että kunnia-arvoisan instituution, jota johti Camille Saint-Saëns, tulisi suorastaan kiitollisena ottaa hänet jäsenekseen. Tämä tietenkin lisäsi entisestään Satien mainetta törkeänä irvileukana ja rettelöitsijänä.

Samoilta ajoilta on peräisin Debussyn luonnehdinta Satiesta: ”Hän on lempeä keskiaikainen muusikko, joka on eksynyt 1800-luvulle.”

Pienen perinnön avulla Satie vaihtoi imagoa ostaen seitsemän täsmälleen samanlaista samettiasua. Samalla hän jätti ruusuristiläisen ja uskonnollisen polkunsa ja alkoi etsiä uutta taiteellista suuntaa.

Rahaa oli entistä vähemmän. Satie muutti pois keskustasta. Hän linnoittautui 10 kilometriä keskustasta etelään, Arcueilin esikaupunkiin. Hän ei päästänyt ketään kotiinsa eikä lähellensä. (Tai päästi kulkukoiria, koska rakasti eläimiä.) Uskonnollinen mystiikka sai jäädä. Rakkaus sai jäädä.

”Rakkaus on hermosairaus. Hyvin hyvin vakava. Pelkään sitä, kartan sitä”, Satie totesi.

Veljelleen hän kirjoitti:
”Kuolen tylsyyteen ja ärsytykseen. Kaikki mihin vähäpätöisesti ryhdyn epäonnistuu aiemmin tuntemattomalla varmuudella. Mitä muuta voin tehdä kuin kääntyä jumalaa vastaan ja osoittaa häntä sormella? Alan uskoa että vanha ukko on vielä tyhmempi kuin hän on mahtava.”

Arcueilista Satie käveli Montmartreen, jossa rahaa tienatakseen säesti kahvila- ja kabareelaulajia. Matkan varrella hän pysähtyi kahviloihin säveltämään ja juomaan.

Hän työsti erilaisia teatteriprojekteja mm. Latourin kanssa, mutta tuntui olevan musiikillisesti solmussa. Hän sovitti ja sävelsi music hall -musiikkia. Hän yritti yhdistellä debussymäisiä harmonioita kabareetyyppiseen musiikkiin.

Vuodelta 1903 on peräisin Satien nelikätinen pianoteos Kolme päärynän muotoista kappaletta. Nimi oli piikki niitä perinteikkäitä tahoja kohtaan, jotka olivat julistaneet hänen musiikkinsa muodottomaksi.

Kappaleita on seitsemän, eikä kolme. Teos on eräänlainen summaus Satien siihen astisesta tuotannosta; se sisältää sitaatteja hänen omista teoksistaan yhdistettynä kabareelaulujen piirteisiin.

Lisäksi päärynä - poire - on slangisana typerykselle ja päälle. Ranskassa muistettiin vanha pilakuvien sarja, jossa kuningas Ludvig Filip I:n pää asteittain muuttuu päärynäksi...

Kolme päärynän muotoista kappaletta oli ainoa ”vakava” teos, jonka Satie sai aikaan näinä alakulon vuosina. Kuultuaan Debussyn Pelleas ja Melisande-oopperan, Satie ymmärsi, että Debussy oli kyennyt siihen, mihin hän itse oli pyrkinyt. Satieilla ei enää ollut uutta sanottavaa tällä saralla. Hän ymmärsi myös, ettei hänen olematon sävellystekniikkansa enää riittänyt.

Hän päätti vuonna 1905, 39-vuotiaana, alkaa opiskella sävellystä. Schola Cantorumissa Satie opiskeli kontrapunktia, fuugan säveltämistä ja orkestrointia. Nyt kun hän oli motivoitunut, hän oli oikea mallioppilas ja suoritti diplominsa vuonna 1912.

Satie muutti imagoaan kolmannen ja viimeisen kerran; tästä lähtien hänet nähtiin aina siististi pukeutuneena tummaan pukuun, knalliin ja tärkättyyn pystykaulukseen, sateenvarjo kädessään. Kun satoi, hän pisti sateenvarjon suojaan takkinsa alle, jottei se tärvääntyisi. Hän muistutti pientä virkamiestä. (Taskussa oli myös vasara mahdollisten ryöstäjien varalle.)

Satien elämä sai uuden käänteen, kun Ravel 1911 esitti joitakin hänen varhaisia pianokappaleitaan, ja Debussy johti kaksi orkestroimaansa Gymnopedietä. Satielle alkoi kuitenkin valjeta, että kyse oli Ravelin ja Debussyn välisestä kilpailusta; Ravel halusi todistaa, ettei Debussy ollut keksinyt kaikkea uutta ranskalaisen musiikin saralla; että Satie olikin innoittanut Debussytä. Kolmen herran välit viilenivät.

Yhtäkkiä Satie oli tähti, hänet nähtiin suorastaan impressionismin esi-isänä. Samalla häneltä alettiin tilata lisää humoristisia pianokappaleita, joita hän alkoi tuottaa kuin liukuhihnalta. Kappaleita esittivät nimekkäät pianistit, kuten Ricardo Viñes. Satien musiikista alettiin kirjoittaa. Hän saattoi lopettaa kabareehommat ja keskittyä säveltämiseen.

"Todella veteliä preludeja koiralle", Kuivettuneita alkioita, Kolme hienostunutta valssia sievistelevästä nirsoilijasta, Siellä ja täällä nähtyjä asioita (ilman silmälaseja)…

Nämä ovat joidenkin teosten nimiä tältä ajalta. Ne ovat kaikki parodioita, niissä on usein esittäjille kirjoitettuja hassuja vihjeitä ja satiirisia kertomuksia. Nuotit ovat pieniä graafisia taideteoksia: Satie oli erinomainen piirtäjä, jonka nuottikirjoitus oli aina kalligrafiamaisen eleganttia ja kaunista.

Kappaleet ovat täynnä viittauksia klassisiin säveltäjiin ja perinteisiin muotoihin. Tästä syystä niiden näennäisen höhlä ilme on petollinen. Musiikki sisältää monia kerrostumia ja piilomerkityksiä viittauksineen ja parodioineen. Samalla lähtökohta ja päämäärä olivat, niin kuin Satiella aina, yksinkertaisuus, lyhyys ja täsmällisyys.

Kolme hienostunutta valssia sievistelevästä nirsoilijasta on satiiri Ravelista. Osien nimet sen kertovat: Hänen ulkomuotonsa, Hänen kiikarinsa ja Hänen säärensä.

Satie oli hyvin kiinnostunut poikkitaiteellisuudesta. Tulee, mieleen, että hän yritti sommitella koko elämänsä ja imagonsa jonkinlaiseksi tyylitellyksi teokseksi, jonka osia olivat musiikki, tekstit, kalligrafia ja pukeutuminen. Hän tuntui hakevan eräänlaista ”kokonaistaideteosta”, vaikkakin erilailla kuin Wagner.

Yksi hienoimmista kokonaistaideteoksista on pianosarja ”Urheilua ja huvituksia”. Musiikki on sävelletty graafikko Charles Martinin kuviin, jotka esittävät erilaista vapaa-ajantoimintaa: Purjehdusta, kalastusta, uintia, kilpajuoksua…. Nuottijulkaisu itsessään on taideteos, joka sisältää musiikkia, kalligrafiaa ja tekstiä. 21 musikaalista miniatyyriä ovat hyvin lyhyitä, nuotit ovat mustia punaisella viivastolla, ilman tahtiviivoja. Teksti on kauniisti kirjoitettu ja humoristista.

Satie kirjoitti myös surrealistisen näytelmän Meduusan ansa, Le piège de Méduse, johon sävelsi musiikin. Dramaturgia enteili dadaa ja absurdia teatteria. Näytelmän ensimmäisen painetun edition kuvitti kubisti Georges Braque.

Pariisissa 1900-luvun alku oli suurten mullistusten aikaa. Pablo Picasso maalasi kubistisia tauluja, joissa kohdetta tavallaan katsottiin monesta kulmasta samaan aikaan. Henri Matisse maalasi pelkistettyjä tauluja, joissa viivat ja värit eivät muodostaneet perspektiiviä eikä syvyyttä. Venäläinen baletti esitti Debussyn Jeux:n ja Stravinskyn Kevätuhrin. Ensimmäinen maailmansota puhkesi.

Satielle koitti menestyksen ajat. Jean Cocteau, Pariisin taide-elämän jokapaikanhöylä ja taustajunailija, haistoi Satien sensaatio-aineksen ja introduseerasi hänet piireihin. Näin Satien, Picasson ja Venäläisen baletin impressaarion, Sergej Djaghlevin tiet kohtasivat.

Djaghilev tilasi Satielta baletin. Vuonna 1917 ensi-iltansa sai Parade.

Cocteau kirjoitti libreton, Picasso loi lavastukset ja puvut, Léonide Massine koreografian, ja käsiohjelman kirjoitti Guillaume Apollinaire, joka samalla lanseerasi käsitteen surrealismi. Nuori Francis Poulenc oli yleisössä, ja muisteli esitystä: ”Ensimmäistä kertaa - ja sen jälkeen lukemattomia kertoja uudelleen - varietee valtasi Taiteen suurella T:llä”. Revyyteatterien ja kabareiden maailma oli astunut korkeakulttuurin näyttämölle.

Kuten asiaan Pariisissa kuuluu, ensi-ilta oli skandaali. Balettia pidettiin epäisänmaallisena, ranskalaista makua loukkaavana. Elettiinhän keskellä sotaa. Satie närkästyi kriitikolle, ja oli vähällä joutua vankilaan kunnianloukkauksesta.

Muuten Parade oli ns. succès de scandal, skandaalimenestys, joka oli tietenkin hyvä asia. Baletissa oli paljon uraauurtavaa: Picasson lavastukset ja osittain pahviset puvut olivat kubistisia, koreografia pelkistettyä. Tarinaa ei oikeastaan ollut olemassakaan. Aiheena oli paraati, jossa sirkustaiteilijat yrittävät houkutella yleisöä esitykseen, siinä onnistumatta.

Otteita baletista Parade, Europa Dancen rekonstruktio.

Satien musiikissa on aineksia, joita voisi pitää kubistisina tai jotka enteilevät musiikin minimalismia. Teos rakentuu ikään kuin ”palikoista” tai ”laatikoista”, joiden sisältö on äärimmäisen yksinkertaista ja pelkistettyä. Laatikot ovat usein ostinatoja, siis lyhyitä melodisia tai rytmisiä aiheita, joita toistetaan monta kertaa. Musiikki ei etene mihinkään erityiseen suuntaan, se vain toteaa erilaisia ”näkökulmia”, tai ”äänikulmia”.

Satien musiikilliset palaset leikkautuvat toisiinsa kuin kubistisen maalauksen erilaiset pinnat. Ilman perspektiiviä tai suuntaa. Lisäksi Cocteau halusi musiikissa käytettävän erilaisia konkreettisia ääniä: sireenejä, pistooli, kirjoituskone, maitopulloja.

Baletissa on kolme pääjaksoa, joita kehystävät lyhyet alku- ja loppumusiikit.
Alussa kuullaan Koraali, Punaisen esiripun alkusoitto ja Johtajien saapuminen.
Pääjakson aloittaa Kiinalainen taikuri.
Keskiössä on osa Pieni amerikkalainen tyttö ja Matkustajalaivan ragtime. Ragtimen loppu kuvaa hyvin viitteellisesti Titanicin uppoamisen.
Pääjakson päättää osa nimeltä Akrobaatit, jossa soi Johtajien suuri kamppailu ja kukistuminen.
Lopussa soi Finaali, sekä Jatkoa punaisen esiripun alkusoittoon.

Paraden jälkeen Satie nousi avant-garden eturiviin. Hän työskenteli usein Cocteaun, Picasson ja Djaghilevin kanssa. Hän kirjoitti entistä enemmän journalistisia tekstejä. Hänestä tuli uusklassismin ja Les Six-säveltäjäryhmän suuri innoittaja. Silti hän aina jonkun ajan kuluttua joko riitaantui tai sanoutui irti kaikista ryhmittymistä.

Satien sotavuosien hienoimpiin teoksiin kuului sinfoninen draama ”Socrate”, jonka tekstinä oli otteita Platonin dialogeista. Socrate ei ollut ironinen eikä nokkela. ”Haluan teoksen olevan yhtä valkoinen ja puhdas kuin antiikki”, kirjoitti Satie.

Ehkäpä Satie tunsi sympatiaa tätä filosofia kohtaan, joka teloitettiin syytettynä vallitsevien käsitysten kyseenalaistamisesta ja nuorison turmelemisesta. Satie tuntuu palaavan sävellyksissään nuoruutensa ajatuksiin, mutta kokeneempana.

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen meno pariisilaisissa taidepiireissä oli villiä: kaikki vanha haluttiin romuttaa, uutta kehiteltiin kiihkeästi, mutta tulevaisuudesta ei ollut tietoa. Halu huvitella ja unohtaa yhdistyi sodan jättämään kyynisyyteen. Vanhat taide- ja yhteiskuntahierarkiat olivat sekaisin. Uudet tekniset keksinnöt kuten autot, elokuva ja radio valtasivat arjen, massatuotanto ja orastava viihdeteollisuus muokkasivat taidekäsityksiä.

Satien viimeinen suuri sävellysponnistus oli baletti Relâche sekä ennen esitystä ja väliajalla esirippuun heijastettavan elokuvan, Entr’acten musiikki. Projekti oli mitä suurimmassa määrin poikkitaiteellinen, sodan jälkeisen Pariisin multimediapläjäys.

Itse baletti oli hedonistinen; lavalla nähtiin kaikenlaista hävytöntä.

Väliajalla nähty elokuva oli ohjaaja René Clairin läpimurto ja ensimmäinen filmi elokuvahistoriassa, johon musiikki oli sävelletty synkronisoidusti kuvien kanssa. Se oli surrealistinen ja dadaistinen, ilman mitään juonta. Siinä oli käytetty kaikki mahdolliset elokuvatrikit. Henkilögalleria vilisi ajan avant-gardetaiteilijoita ja dadaisteja: Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud…ja Erik Satie.

Satie kärsi vuosien ahkerasta juomisesta. ”Erikoista. Kaikki baarit ovat täynnä ihmisiä, jotka haluavat tarjota lasillisen. Kukaan ei edes unelmoi voileivän tarjoamisesta…”

Hän sai maksakirroosin ja keuhkoputkentulehduksen, ja hänet vietiin Saint Joseph-sairaalaan. Rutiköyhä Satie otti mukaansa ainoat pesuvälineensä: juuriharjan ja hohkakiven, jota käytti ihonsa hankaamiseen.

Satie kuoli heinäkuun ensimmäisenä päivänä 1925.

Kun ystävät avasivat asuntokopperon oven, huone muistutti heidän mielestään yhdistelmää Aladdinin luolasta ja hämähäkin seitistä.

Kuuntele Yle Areenasta

Lataa

Eva Tigerstedt, käsikirjoitus
Mitja Sirola, grafiikka, animaatio
Sandra Saulo, verkkotoimittaja