Hyppää pääsisältöön

Hannu Lintu: ”Lindbergin toinen viulukonsertto seisoo vahvasti omilla jaloillaan, mutta romanttisen tradition hengessä”

Ylikapellimestari Hannu Lintu Radion sinfoniaorkesterin konsertissa Helsingin Musiikkitalossa 21.4.2016.
Ylikapellimestari Hannu Lintu Radion sinfoniaorkesterin konsertissa Helsingin Musiikkitalossa 21.4.2016. Kuva: Yle/Tatu Tamminen Radion sinfoniaorkesteri,hannu lintu

Hannu Lintu - miten balettimusiikin johtaminen konserttikappaleena eroaa siitä, kuinka samaa musiikkia esitetään lavalla tanssijoiden kanssa? Voiko sitä verrata oopperan esittämiseen konserttiesityksenä?

Oopperassa joutuu jatkuvasti valitsemaan tempoja lavan etäisyyksien ja ohjauksen perusteella. Oopperoiden konserttiesityksissä säilyy kuitenkin se tärkein: lauluääni, jota on aina seurattava ja balansoitava. Laulajan hengitys ja fraseeraus määrittelevät lähes kaiken. Sen sijaan balettimusiikin konserttiesityksestä puuttuu laulajaa vastaava parametri, tanssija. Siksi esittäjän vapauden tunne on suurempi, mutta toisaalta suurempi on myös tanssillisuuden ja liike-energian katoamisen vaara.

Joskus balettia katsoessani saan päänsärkyä siitä miten musiikkia on pätkitty ja järjestetty uudestaan: toimintaa kuvaavien kappaleiden tapahtumat on koreografin toimesta vaihdettu, osia jätetään pois tai niitä silvotaan armottomasti. Esimerkiksi syksyllä esitettiin Kansallisbaletissa Prokofievin Romeo ja Julia joka oli saatu kolmen näytöksen ja epilogin sijaan survottua kahteen näytökseen. Baletissa musiikkia käsitellään valitettavan usein alisteisena materiaalina. Tosin, Tshaikovskia eivät ilmeisesti tällaiset konventiot häirinneet. Hän tiesi miten balettimaailma toimii ja sävelsi teoksensa niin, että ne useimmiten kestävät ylväästi kaikenlaiset yritykset niiden rakenteen tuhoamiseksi.

Ja on toki myönnettävä, että sekä Tšaikovski että Stravinsky järjestivät itse balettinsa mielellään orkesterisarjoiksi joissa teosten kronologia katoaa kokonaan. Esimerkiksi Keijukaisen Suudelmasta on olemassa lyhyt, Divertimentoksi ristitty orkesterisarja josta säveltäjä on jättänyt pois kaiken sen, mikä alkuperäisessä baletissa on kaunista, hidasta tai mietiskelevää ja säilyttänyt kaiken sen joka on hassua ja vääristynyttä. Tämä ratkaisu on paitsi lihottanut Stravinskyn pankkitiliä, myös kadottanut H.C. Andersenin alkuperäisen tarinan taivaan tuuliin.


Tšaikovskin jälkeen seuraava teos ohjelmassa on viulukonsertto – ei kuitenkaan Tšaikovskin, vaan Magnus Lindbergin toinen viulukonsertto. On varmaankin tarkoituksellista, että tällä tavoin alleviivaat konserton suhdetta traditioon?

Siinä missä Magnuksen ensimmäinen viulukonsertto oli concerto grosso -tyyppinen teos, jossa viulu mukautuu säestävään ainekseen, toinen on ennen kaikkea suuri soolokonsertto romanttisessa hengessä. Se ei silti muistuta mitään, se ei ole eklektinen eikä se ole kopio. Vaikutteita toki on, mutta ne eivät ole niin ilmeisiä, että niitä kannatta ruveta saalistamaan. Teos seisoo vahvasti omilla jaloillaan, mutta romanttisen tradition hengessä. Orkesteri on teoksessa poikkeuksellisen suuri: on neljä käyrätorvea, lyömäsoittimia, harppu ja celesta. Bassoklarinetilla on merkittävä rooli soinnin värittäjänä.

Konserton rakenne on helposti tunnistettavissa ja hahmotettavissa. Siinä on perinteiseen tapaan solistisia jaksoja ja orkesteritutteja, ja lisäksi tuttu Lindberg-tavaramerkki: kadenssi sijaitsee toisen osan lopussa ja toimii siltana kolmanteen osaan. Teoksessa on tietenkin tyypillisiä lindbergiaanisia elementtejä, kuten viimeaikaisista teoksista tuttuja harmoniakulkuja sekä fanfaarimaisia mottoja, jotka muuten ovat jossain muodossa olleet mukana hänen musiikissaan aivan alusta asti.


Olemme jossakin aiemmassa Perspektiivissä keskustelleet siitä, miten sinfonia on nykymusiikissa miltei katoava luonnonvara. Konserton lajityyppi näyttää kuitenkin edelleen elävän ja voivan hyvin. Mistä se mielestäsi johtuu?

Konsertolla ei ilmeisesti ole samalla tavoin tradition kyseenalaista painolastia kuin sinfonialla. Kyse on enemmänkin solistisen perinteen jatkumosta. Vakavasti otettava instrumentalisti ei halua soittaa pelkästään Tšaikovskia ja Sibeliusta, vaan uusista konsertoista on tullut projekteja, joiden yhteistilauksiin otetaan mukaan orkestereita, festivaaleja ja levy-yhtiöitä. Solisti saa niihin muutaman vuoden etuoikeuksia, ja esityksiä sovitaan etukäteen ennen kuin kappaletta on olemassakaan. Monelle merkittävälle taiteilijalle tästä on tullut tärkeä osa uskottavaa uraa; jokaisella pitää olla oma, moderni sotaratsunsa. Siksi säveltäjä voi säveltää konsertto-nimisen kappaleen ilman että hänelle hymyillään ivallisesti.


Igor Stravinsky oli itse Rimski-Korsakovin oppilas, mutta 20-luvun baletissaan Keijukaisen suudelma hän kunnioittaa Tšaikovskia. Millainen suhde Stravinskylla oli Tšaikovskiin?

Fjodor Stravinskyn, Igorin isän kuoltua 1902 Rimski-Korsakovin perheestä tuli 18-vuotiaan säveltäjän uusi koti ja Rimskistä hänen uusi isänsä mutta kuten kaikki muutkin Pietarissa, hän koki Tšaikovskin, Rimskin pahimman kilpailijan, läsnäolon ja karisman vahvasti. Tšaikovski ei kuulunut niin kutsuttuun Venäläiseen viisikkoon, koska häntä pidettiin liian eurooppalaisena. Hän oli tietenkin sielultaan venäläinen mutta halusi olla osa länsimaisen musiikkikulttuurin jatkumoa. Stravinskilla oli sama pyrkimys ja tässä hän toimi Rimskin toiveiden vastaisesti. Venäläinen taiteilija on aina jollain tapaa joutunut ottamaan kantaa tällaiseen vastakkainasetteluun. Myös esimerkiksi monet Dostojevskin ja Tolstoin luomat hahmot kamppailevat saman ongelman parissa.

Toki heitä yhdistää myös Pietari. Stravinskyn isä oli oopperalaulaja joka tunsi henkilökohtaisesti Tšaikovskin ja oli jopa hautajaisissa kantamassa tämän arkkua. Keisarillisen baletin maailma oli lähellä Stravinskya, Tšaikovskin Prinsessa Ruususen ensi-illan Mariinskissa hän näki 8-vuotiaana.

Stravinsky piti Tšaikovskia onnettomana nerona, jonka lähes vertaansa vailla oleva lahjakkuus muodostui lopulta tämän kiroukseksi. Stravinsky on kirjoittanut Keijukaisen suudelman partituurin alkusivulle ranskankielisen omistuksen jossa hän pitää Pierre (sic!) Tšaikovskia oman balettinsa sankarin tapaan muusan kuolettavan suudelman uhrina ja toteaa, että tuon suudelman salaperäinen vaikutus kuuluu kaikissa ”tämän suuren taiteilijan teoksissa”.

Jotkut pitävät Keijukaisen suudelmaa välityönä, aivan kuin Stravinskyn luomisen kiihko olisi lamaantunut vuoden 1928 tienoilla. Tämä johtuu nähdäkseni teoksen paikasta Stravinskyn tuotannossa. Jos se olisi syntynyt jatkeena 1910-luvun suurille venäläisille baleteille, siihen suhtauduttaisiin eri tavalla. Keijukaisen suudelma on tyyliltään uusklassinen mutta sen käyttämä uusiomateriaali ei olekaan Stravinskylle tyypillisesti renessanssia, barokkia tai klassismia, vaan emotionaalisesti etäännytettyä Tšaikovskia. Tämä kummallinen yhdistelmä on ilmeisesti monelle liikaa.

Stravinsky valitsi älykkäästi työstettäväkseen sellaisia kappaleita, joita ei niin hyvin tunneta: esimerkiksi yksinlauluja sekä osia kolmesta orkesterisarjasta. Joutsenlampeakin on mukana, mutta se on kätketty hyvin. Niin kuin aina, Stravinsky muuntaa varastamansa ja lainaamansa elementit taitavasti omaan käyttöönsä. Koskaan ei tiedä, missä materiaalien raja oikeastaan menee – Stravinsky itsekin naureskeli vanhempana, ettei hän enää muista, mikä on Tšaikovskia ja mikä häntä itseään. Keijukaisen suudelmaan esittäjää ei tietenkään auta yhtään tieto siitä, mitä Tšaikovski-sitaatteja Stravinsky milloinkin käyttää, eikä kattavaa luetteloa niistä edes ole olemassa.

Yliluonnollisuus on läsnä tämän ohjelman molemmissa baleteissa mutta Keijukaisen suudelman tarina ei ole yhtä iskevä ja dramaattinen kuin Joutsenlammen. Le baiser de la fée on aina ollut koreografeille ongelmallinen, eikä siitä ikinä ole tullut balettimaailman hittikappaletta.

Stravinskyn kameleonttimaisuudesta kertovat hyvin ne baletit, jotka ovat RSO:n tämän kauden ohjelmistossa: Kevätuhri (1913), Keijukaisen suudelma (1928), Orfeus (1948) ja Agon (1957) ovat kaikki erilaisia ja kertovat omalla vaikuttavalla tavallaan siitä, miten Rimski-Korsakovin edustama uhkea venäläinen romantiikka vähitellen mureni atomeiksi 1900-luvun tyylillisten myrskyjen ja Stravinskyn veitsenterävän, modernin nerouden seurauksena.

haastattelu Lotta Emanuelsson