Hyppää pääsisältöön

Hannu Lintu: ”Alppisinfonia ei ole mikään matkailumainos”

ylikapellimestari Hannu Lintu
ylikapellimestari Hannu Lintu Kuva: Veikko Kähkönen hannu lintu

Hannu Lintu - Aarre Merikannon orkesterirunoelmaa Pan pidettiin aikanaan ultramodernina. Kuinka radikaali sävellys se oikeastaan on, jos sitä vertaa samanikäisiin eurooppalaisiin teoksiin?

Panin lopullinen versio valmistui vuonna 1924. Se oli muhinut säveltäjän päässä jo kahden version verran, ja käynyt läpi ankaran kehitysprosessin. Aihe on nähtävästi ollut hänen mielessään jo kauan. Merikannolla on nimittäin myös Pan-niminen laulu vuodelta 1916, joka on sävelletty V. A Koskenniemen runoon. Sen teksti on aika hurja:

”Oi öistä kulkijaa korpimaan / ken metsän synkkiin pimentoihin vaipuu, /oi rinnassansa syttyy villi kaipuu kuin halu hekkumahan hurjimpaan! / Hän näkee metsän synkät silmät vaan / ja kuinka varjot yössä nousee, haipuu, / ja metsän viidakossa oksat taipuu / ja esiin astuu kätköstänsä Pan. / Hän huulillensa nostaa ruokopillin, / hän soittaa, soittaa laulun hurjan villin, / ja metsä sadoin äänin soi ja soi. / Mut öisen kulkijan on järki poissa, / se harhaa metsän synkän sokkeloissa / ja hurjaa onnenunta unelmoi, unelmoi. ”

Tämän voi ottaa tietenkin kevyenä kuvauksena Panin ja Syrixin leikeistä mutta runon viimeisissä säkeissä häivähtää jotain muutakin: mielen järkkyminen, hulluus. Merikannon orkesterirunossa voi olla kyse kummasta tahansa, mutta itse olen taipuvainen uskomaan, että säveltäjän ultra-ekpressionismin takana luuraa jotakin henkilökohtaista. Tästä ajatuksesta ja teoksen sävelkielestä minulle tulee mieleen kaksi eurooppalaista verrokkia: Debussyn Jeux vuodelta 1912 ja Schönbergin kerrassaan hysteerinen Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene (Musiikkia kinematografiseen kohtaukseen) vuodelta 1929. Ajallisesti Merikannon Pan asettuu näiden kahden keskelle joten mielestäni hän on aika tarkkaan eurooppalaisen ajan hermolla sävelkielessään.

Toisaalta hänen musiikissaan on muutamia kummallisia piirteitä. Orkestraatiossa on nimittäin tiettyjä yleisiä hyveitä, jotka eivät ole kadonneet edes 1900-luvun musiikista. Tyylistä riippumatta orkesterille säveltäessä on ollut tapana kaksintaa sävelkulkuja, esimerkiksi käyrätorvi kaksinnetaan tarvittaessa sellolla, tai alttoviulu klarinetilla ja englannintorvella; yksinkertaisimmillaan ykkös- ja kakkosviulut soittavat samaa asiaa oktaavin päässä toisistaan. Juuri tällaisissa kombinaatioissa ja värivaihteluissa esimerkiksi Richard Strauss on yksi suurimpia mestareita. Merikannolla puolestaan ei ole näitä ns. tuplauksia juuri ollenkaan. Jokainen Merikannon horisontaalinen ele – olipa se melodia, vastamelodia tai täyteääni – on omillaan ja sitä ei löydä kaksinnettuna miltään muulta soittimelta tai soitinryhmältä. Tämä on hyvin poikkeuksellista. Merikanto oli kuitenkin Regerin oppilas, joka oli hänkin erittäin taitava orkestroija. Olisiko hänen toinen opettajansa Vasilenko Moskovassa saanut hänen päänsä sekaisin, vai lukiko Merikanto Skrjabinin partituureja ylimalkaisesti? Vai oliko tämä harkittua? Tästä piirteestä johtuu Panin tietynlainen hahmottomuus ja soinnillinen hämäryys. Minusta tämä on oudoimpia ja kiehtovimpia kappaleita Suomen musiikin historiassa.

Merikannolle samoin kuin muille 20-luvun modernisteille (ehkä Klamia lukuun ottamatta) on tyypillistä myös se, että musiikillisissa jaksoissa vietetään hyvin vähän aikaa. Kokonaisuudet saattavat olla vaikka vain neljän tahdin mittaisia. Juuri kun on alkamassa jotain mielenkiintoista, siirrytäänkin jo johonkin muuhun. Skrjabin, jota nämä säveltäjät ihailivat, on usein näennäisesti fragmentaarista, mutta musiikki on kuitenkin syvemmällä tasolla paljon pitkäjänteisempää. Saattaa olla, että nuoret suomalaiset säveltäjät eivät päässeet kuulemaan uutta musiikkia missään, eivät ainakaan Helsingissä. Heiltä puuttui laajempi käsitys siitä, miltä tällainen musiikki todellisuudessa kuulostaa. Merikannon Pan esitettiin Pohjoismaisilla musiikkipäivillä Tukholmassa, jossa se teilattiin täysin. Se oli Merikannolle hirveä nöyryytys. Mutta voi vain arvailla, miten se on silloin esitetty, kun sen toteuttaminen on nykyäänkin todella vaikeaa!

Puutteistaan huolimatta Pan oli siis todella ajan hermolla. Se on eurooppalaisessa mittakaavassakin kappale, joka sai Sibeliuksen näyttämään vanhanaikaiselta. Sama vuosi 1924 on seitsemännen sinfonian kantaesitysvuosi, ja Tapiola on vasta tulossa. Voi vain kuvitella, miten Sibelius on istunut Ainolassa kuuntelemassa radiosta Merikannon Pania ja ihmetellyt, mitä täällä oikein tapahtuu.


Millaiseksi Merikannon ja hänen aikalaistensa tulevaisuus olisi voinut muodostua, jos heidän modernistisia kokeilujaan ei olisi tyrmätty?

Oikeastaan tässä ei ole paljon jossittelemisen aihetta, koska mihin tahansa 20-luvun modernismi olisikaan johtanut, se olisi joka tapauksessa todennäköisesti katkennut sotaan. Sota ja sitä seurannut pysähtyneisyyden tila olivat nähdäkseni Suomen musiikinhistorian suurin onnettomuus. On tietenkin täysin ymmärrettävää, ettei taide ollut etusijalla yhteiskunnan jälleenrakentamisessa sodan jälkeen.

Itse asiassa Suomen musiikin ominaispiirteet syntyivät ”kolmen isänmaallisen kohtauksen” seurauksena. Ensin oli tämä Sibeliuksen kohtalo elää kansallisen heräämisen humussa ja itsenäisyyden alussa, jolloin hänen asemansa vääristyi: hänestä tuli kansallinen symboli, mikä aiheutti hänelle itselleen hirveitä traumoja. Toinen tragedia oli kansalaissota, joka muutti ilmapiirin äärimmäisen konservatiiviseksi ja tympeäksi. Vannottiin kodin, uskonnon ja isänmaan nimeen ja pidettiin marssilauluja suurena taiteena. Kolmas tragedia olivat sitten talvisota ja jatkosota, joiden jälkeen taidemusiikin merkitys oli olematon. Nuorelle, vain noin viidenkymmenen vuoden ikäiselle musiikkikulttuurille nämä ovat isoja rajakohtia, jotka ohjasivat väistämättä kehitystä.

Merikanto oli tästä modernistien joukosta se, jolla oli julkisuuden silmissä suurimmat mahdollisuudet ja sen myötä tietysti häneen kohdistuivat suurimmat odotukset. Hän oli stadilainen, kuuluisan isän poika, joka jo nuorena herätti suurta huomiota Helena-oopperallaan. Muilla nuorilla säveltäjillä ei ollut samoja paineita. He tulivat maalta eikä heitä kukaan tuntenut. Merikannon tragedia olivat kovat odotukset ja tarve kuitenkin erota traditiosta. Mutta ei hänen kohtelustaan voi ketään varsinaisesti syyttää, ei ainakaan yleisöä tai muusikoita, joilla ei ollut mitään mahdollisuutta arvioida uutta taidetta. Kriitikoilla sen sijaan oli jonkinlainen vastuu.


Kun johdat Mozartia tai muita wieniläisklassikoita, kuinka paljon joudut työskentelemään tyylikysymysten parissa?

Olen näissä asioissa synkretisti ja siinä suhteessa varmaankin tyypillinen sukupolveni edustaja. Me kaikki olemme saaneet vaikutteita vanhan musiikin fundamentaalisen koulukunnan esityskäytännöistä; sieltä on otettu ne asiat, jotka itse kullekin sopivat. Minulla ei myöskään ole mitään vaikeuksia hyväksyä modernia konserttiflyygeliä Mozartiin.
Tyyli on siten eräänlainen hybridi. RSO:ssa on paljon muusikoita, jota soittavat vanhaa musiikkia vanhoin soittimin, ja orkesteri tekee säännöllisesti yhteistyötä alaan spesialisoituneiden kapellimestarien kanssa. Luullakseni niin sanotusti vanhan musiikin kapellimestaritkin alkavat kuitenkin nykyään olla enemmän tai vähemmän synkretistejä. Sir Roger Norrington soitattaa kaiken ilman vibratoa, mutta musiikillisesti hänkin on aikamoinen romantikko.

Orkesterissa jokainen soittaja tarjoaa omaa käsitystään siitä, miten musiikkia kulloinkin kuuluu soittaa. Mozartissa vaihteluväli eri näkemysten välillä on suurempi kuin Brahmsissa tai Straussissa. Siinä mielessä kapellimestarilla on vähän normaalia enemmän työtä muodostaa kokonaisuus kaikesta siitä, mitä orkesterista tarjoillaan.

Mozartin ongelma esittäjälle on minusta se, että fraasit ovat jo tavallaan alkuromanttisia, ja niissä pitäisi olla ilmaisua ja väriä. Usein ilmaisu katoaa, kun ruvetaan miettimään tyylinmukaisuutta. Kun itse kuuntelen Mozartia, valitsen Karl Böhmin tai Josef Kripsin vanhoja levytyksiä. Heidän tulkinnoissaan Mozart saa olla vahvaa ja laulavaa. Ja hidasta, se myönnettäköön. Tällainen asenne on viimeisten vuosikymmenien vuoden aikana puuttunut, ja minusta se tervehdyttäisi Mozart-soittoa.


Edellisessä Lintu-perspektiivissä puhuimme Carl Nielsenin luontosuhteesta hänen neljännen sinfoniansa yhteydessä. Millaisena tämä tematiikka ilmenee Straussin Alppisinfoniassa?

Tällä kaudella ohjelmassa on näköjään ollut luontoteemaisia teoksia enemmänkin: Beethovenin Pastoraalisinfonia, Haydnin Vuodenajat, Nielsenin ”Sammumaton” ja nyt Straussin Alppisinfonia. Se on tietenkin puhdas sattuma. Sattumaa on sekin, että Nielsenin neljännen sinfonian ensimmäisen osan sivuteema on lähes sama kuin auringonnousuteema Alppisinfoniassa.

Hienointa Alppisinfoniassa on sen orkestraatio. Strauss totesi itse kantaesityksen harjoituksessa vaatimattomasti oppineensa vihdoin orkestroimaan. Ja todellakin: kuunneltakoon vaikkapa tapaa, millä Strauss on kuvannut lähestyvän vesiputouksen jylinän ja sitten itse vesiputouksen – harppu, celesta, kellopeli ja jousten glissandot – kuulostaa juuri siltä, miten vesimassat iskeytyvät kallioon. Tai se ihmeellinen tilan tunne, jonka Strauss saa aikaan alppiniityllä: lehmät ja lampaat tuntuvat todellakin olevan hajallaan ympäri niittyä. Tai myrskykohtauksessa tuo tyhjä hetki salaman jälkeen ennen kuin ukkonen jyrähtää – siitä voi melkein laskea kuinka kaukana ukkonen on.

Nielsenin luontokäsitys on ehkä abstraktimpi kuin Straussin. ”Sammumattoman” taustalla on ajatus luonnon uusiutumisesta, joka voi toimia symbolina monelle muullekin asialle. Mutta ei Straussin Alppisinfoniakaan ole mikään matkailumainos, vaikka sen jotkut sellaisena ottavat. Monen mielestä se on taitava mutta tyhjäpäinen teos. Alppisinfoniahan on toki kuvailevaa musiikkia, siellä on lehmä, jäätiköitä ja ukkoskuuro. Taustalla on kuitenkin vaikuttava henkinen sisältö: Nietzschen Antikristus, ajatus ihmisen kehityksestä ja elinkaaresta ja maailman pelastamisesta taiteen ja tieteen kautta.

Teos muuttuu edetessään koko ajan vakavammaksi. Alussa noustaan vuoteesta ja rymistellään tomerasti liikkeelle. Huippukohta saavutetaan tarkalleen teoksen matemaattisessa keskikohdassa – Strauss on lyömätön huipennusten rakentamisessa. Sen jälkeen kappaleen luonne muuttuu: seuraa Vision-jakso, jonka kuluessa Alppisinfoniasta tulee ihmisen henkisen kehityksen allegoria. Syvällisille teoksille on ominaista se, että ne ovat näennäisesti keveitä, kuten Mozartilla ja Straussilla. Alppisinfonian viimeiset kymmenen minuuttia julistavat Straussin vankkumatonta uskoa siitä, että jokaisessa ihmisessä on mahdollisuus hyvään ja että taiteella on suuri merkitys tuon hyvän tunnistamisessa.

haastattelu Lotta Emanuelsson