Fidelio – Beethovenin suuri rakkauden ja vapauden ylistyslaulu

Kerrotaan, että Ranskan vallankumouksen aikana muuan rohkea nainen olisi naamioitunut mieheksi ja onnistunut sen ansiosta pelastamaan poliittisista syistä vangitun aviomiehensä vankilasta. Totena kertomusta piti ainakin kirjailija Jean-Nicolas Bouilly, joka laati aiheesta oopperalibreton Léonore, ou l'Amour conjugal (Leonore tai aviollinen rakkaus) ja antoi sille alaotsikon "fait historique" (historiallinen fakta). Oopperaksi libreton sävelsi Pierre Gaveaux, ja ensi-ilta oli helmikuussa 1798 Pariisin Théâtre Feydeaussa juhlittuna tenorilaulajana tunnetun Gaveaux'n loistaessa itse miespääosassa Florestanina. Gaveaux oli verisen vallankumouksen aikana ollut terroria johtaneiden jakobiinien vastustaja ja näki oopperan vastavoimassa, tyrannimaisessa Dom Pizaressa vastineen jakobiinien kiihkeälle johtohahmolle Maximilien Robespierrelle.

Ei ollut yllätys, että aihe viehätti myös Ludwig van Beethovenia (1770–1827). Hän oli vallankumouksen ajan lapsi ja oppinut pitämään ihmisten tasa-arvoa ja inhimillistä vapautta suurempana ihanteena kuin vanhaa, jumalalliseksi väitettyä sääty-yhteiskuntaa tiukasti lukittuine yhteiskuntaluokkineen. Bouillyn libreton juonikuvio antoi hänelle tilaisuuden tuoda mukaan suuren uhrautuvan rakkauden ja näin yhdistää yleisen ja yksityisen kauniilla, merkityksiä luovalla ja syventävällä tavalla.

Vaikka aihe oli läheinen ja sellaisena innostava lähtökohta Beethovenille, muodostui sävellystyöstä pitkä ja monivaiheinen kamppailu. Vaadittiin vuosikymmen ja kolme yritystä ennen kuin Fidelio oli saavuttanut nykyisin tunnetun muotonsa. Vasta tällöin teos myös sai lopullisen nimensä. Ooppera ei ollut Beethovenille samalla lailla luonteva ja läheinen teoslaji kuin soitinmusiikin eri muodot, ja Fidelio jäi lopulta hänen ainoaksi oopperakseen, vaikka hän pohdiskeli myöhemmin muitakin oopperahankkeita.

Leonoresta Fidelioksi

Fidelion synty kietoutui yhteen ajan poliittisen todellisuuden kanssa. Ranskan vallankumous oli jo takana, mutta Napoleonin sotaretket olivat suistaneet Euroopan epävarmuuden tilaan, jonka vaihtelevat suhdanteet loivat omaa väriään oopperan säveltämiselle ja vastaanotolle.

Bouillyn Leonore valikoitui Beethovenin aiheeksi pienen harharetken jälkeen. Alkuvuodesta 1803 hän teki Theater an der Wienin kanssa sopimuksen oopperasta, jonka libretistiksi ryhtyi teatterin rakennuttaja ja johtaja, Mozartin Taikahuilun kirjoittajana tunnettu Emanuel Schikaneder. Tämän tarjoama libretto Vestas Feuer (Vestan tuli) sijoittui antiikin Roomaan, mutta Beethoven ei ehtinyt säveltää siitä kuin pari kohtausta, kun hän menetti kiinnostuksensa aiheeseen ja käänsi katseensa Bouillyn librettoon, josta Joseph Sonnleithner teki saksankielisen version. Työ Vestas Feuerin kanssa ei mennyt hukkaan, sillä Beethoven saattoi hyödyntää siihen sävellettyä musiikkia myös Leonoressa.

Leonoren ensi-ilta oli Theater an der Wienissä marraskuussa 1805, mutta vastaanotto jäi laimeaksi ja teos vedettiin pois ohjelmistosta kolmen esityksen jälkeen. Osaltaan heikkoon menestykseen vaikutti se, että ranskalaiset joukot miehittivät Wieniä, ja suurin osa Beethovenin tukijoista oli paennut kaupungista. Beethoven korjaili teosta Stephan von Breuningin muokkaaman libreton mukaan mm. kirjoittamalla uuden alkusoiton, tiivistämällä rakennetta kolmesta näytöksestä kahdeksi ja jättämällä monia numeroita pois tai uusimalla niitä. Leonoren uusi versio kuultiin maaliskuussa 1806, mutta vaikka se sai alkuperäisversiota paremman vastaanoton, esitykset jäivät tällä kertaa kahteen Beethovenin ja teatterin uuden johdon välille puhjenneen kiistan vuoksi.

Seuraavaksi ooppera sai levätä kahdeksan vuoden ajan, ennen kuin Beethoven tarttui siihen uudelleen. Tosin näinäkin vuosina hän tutki samanhenkisiä kysymyksiä, sillä vuonna 1810 hän sävelsi laajan näyttämömusiikin Goethen tragediaan Egmont (1787), jonka aatesisällössä ja osin henkilöissäkin on sukulaisuutta Leonoreen. Tällä kertaa oopperahankkeen paluun takana oli se äkillinen suosion kasvu, jonka Beethoven oli kokenut joulukuussa 1813 kantaesitetyn sotaisan Wellingtons Sieg –teoksen myötä. Sen menestyksen innoittamana Wienin Kärtnertortheaterin johto päätti ottaa Leonoren jälleen ohjelmistoon. Beethoven laati oopperasta kolmannen, lopulliseksi jääneen version, missä yhteydessä se sai myös nykyisen nimensä Fidelio.

Fidelion lopullisen version libreton muokkasi Georg Friedrich Treitschke, joka teki perusteellisia muutoksia sekä numerojen sisältöön että niiden järjestykseen. Näin ooppera sai paljon aiempaa jäntevämmän ja tiiviimmän rakenteen. Myös Beethoven oli vihdoin tyytyväinen ja kirjoitti libretistilleen: "Minä vakuutan sinulle, rakas Treitschke, että tämä ooppera tuottaa minulle marttyyrin kruunun. Sinä olet yhteistyölläsi pelastanut haaksirikosta kaiken parhaan. Siitä minä olen sinulle ikuisesti kiitollinen."

Fidelion ensi-ilta toukokuussa 1814 saavutti loistavan menestyksen. Beethoven teki vielä muutamia korjauksia ensi-illan jälkeen, mutta sitten teos oli lopullisesti valmis. Esityksiä jatkettiin Wienissä sillä erää lokakuun alkupäiviin saakka. Syyskuussa kaupunkiin alkoi saapua politiikan huippuedustajia eri puolilta Eurooppaa. Alkamassa oli "Wienin tanssiva kongressi", jossa oli määrä laittaa Eurooppa järjestykseen Napoleonin sotien jälkeen. Sopii toivoa, että ennen kongressin varsinaista alkua sen osanottajia kävi katsomassa myös Fideliota, jonka vapautta ja demokraattisia oikeuksia korostanut sisältö saattoi aiheutti ainakin jonkinasteisia omantunnonkysymyksiä heidän sisimmässään.

Poliittinen pelastusooppera

Fidelio on tyypiltään ns. pelastusooppera ja sellaisena lajin tunnetuin edustaja. Pelastusoopperalla oli ollut edeltäjänsä jo muutamissa varhaisemmissa 1700-luvun oopperoissa, tunnettuna esimerkkinä Mozartin Ryöstö seraljista (1782), mutta varsinaiseen kukoistukseen se nousi 1700- ja 1800-lukujen taitteessa Ranskan vallankumouksen jälkikuohuissa. Erityisen tärkeäksi Beethovenille muodostuivat Cherubinin oopperat Lodoïska (1791) ja Les deux journées (1800, Vedenkantaja), jotka edustavat aiheeltaan ja syntyajaltaan pelastusoopperoiden ydintä ja jotka esitettiin Wienissä 1800-luvun alkuvuosina. Teoslajin suosiota kuvaa se, että Bouillyn libretto sai olla Gaveaux'n jälkeen lähtökohtana myös Ferdinando Paerin (1804) ja Simon Mayrin (1805) oopperoille ennen kuin Beethoven sai oman oopperansa näyttämölle.

Vaikka pelastusoopperoissa on usein keskeistä romanttisen rakkauden ja sankaruuden ajatus, on Beethoven nostanut asetelman yleispätevälle, demokraattisia ihanteita korostavalle tasolle. Paitsi Ranskan vallankumous myös Napoleonin sotaretket loivat taustaa oopperan tapahtumille, ja Beethovenin eri versioiden libretistit saivat olla tarkkana sensuurin kanssa, ettei oopperan vapaudenjulistus yltynyt liian demokraattiseksi. Vaikka tapahtumat oli jo Bouillyn alkuperäistekstissä siirretty Espanjan Sevillaan, oltiin sekä Ranskassa että Habsburgien valtakunnassa herkkänä sen suhteen, kenen tai minkä vertauskuvaksi oopperan tyrannimainen Don Pizarro tulkittaisiin.

Poliittisen kuohunnan lisäksi Beethoven on saattanut saada oopperan hahmoihin syvyyttä omasta henkilöhistoriastaan. Ensiversion säveltämisen aikoihin hän oli kokenut pettymykseen päättyneen rakkaussuhteen piano-oppilaansa Josephine von Brunswickin kanssa, minkä on arveltu vaikuttaneen hänen luomaansa Leonoren muotokuvaan, ei niin että hän olisi kuvannut tämän aiheuttamaa pettymystä vaan pikemminkin niin, että hän näki sankarittarensa kirkastuneessa, ihanteellisessa valossa. Toisaalta omasta rakkaudentuskastaan Beethoven on voinut ammentaa taustaa kärsivän mutta lopulta pelastuvan Florestanin hahmoon.

Oopperan keskeisistä henkilöistä Leonore ja Florestan ovat yksiselitteisen sankarillisia ja hyviä, Pizarro yhtä yksiselitteisesti paha. Tavallaan kiinnostavin hahmo onkin vanginvartija Rocco, joka tasapainoilee työhönsä kyselemättä alistuvan ja toisaalta sen lähtökohtia vastaan kapinoivan asenteen välillä. Juuri vääryydet hiljaa hyväksyvä enemmistö toimii monien sortorakennelmien olennaisena kasvualustana, ja Rocco on lähellä jäädä sellaisen osaksi vaikka lopulta havahtuukin huomaamaan tilanteen.

Muodoltaan Fidelio on Beethovenin ihaileman Taikahuilun tapaan Singspiel. Toisin sanoen siinä ei ole laulettuja resitatiiveja vaan niiden paikalla puhuttuja repliikkejä, joiden lomassa ovat varsinaiset musiikkinumerot. Tässä esityksessä puhekohtaukset on kuitenkin jätetty pois, ja niiden sijasta kuullaan Jussi Nikkilän kirjoittamia uusia osuuksia Beethovenin ja hänen keittäjänsä kesken.

Sankaruutta arjen keskellä

Fidelion monien uusimisten tuloksena ooppera sai peräti neljä alkusoittoa. Nurinkurisen numeroinnin mukaan alkuperäisversion alkusoitto on Leonore 2, seuraavan version alkusoitto Leonore 3 ja lopullisessa versiossa kuullaan Fidelio-alkusoitto. Näiden lisäksi on vielä Leonore 1 –alkusoitto, joka syntyi 1807, kun teokselle suunniteltiin produktiota Prahaan. Fidelio-alkusoitto esitetään normaalilla paikallaan oopperan alussa, mutta myös Leonore 3 –alkusoitto kuullaan usein oopperan esityksissä, jolloin se soitetaan yleensä toisessa näytöksessä ennen loppukohtausta. Tämä traditio on usein mainittu Mahlerin aloittamaksi, mutta se on todellisuudessa jo vanhempaa perua 1800-luvun puolivälistä. Erillisenä konserttinumerona juuri Leonore 3 on suosituin oopperan eri alkusoitoista.

Oopperan tapahtumat alkavat Marzellinen ja Jaquinon duetolla, arkisella riitelyllä Jaquinon ehdottamasta avioliitosta, josta Marzelline kieltäytyy. Lähtökohtaa ja ympäristöä on usein pidetty kovin vähäpätöisenä ylevähenkiselle draamalle, mutta näin Beethoven on voinut tuoda esiin sen, että sankaruutta voi kasvaa esiin muualtakin kuin antiikin myyteistä, Raamatun kertomuksista tai kuninkaiden juonitteluista. Itse asiassa juuri jokapäiväinen ympäristö korostaa valistuksen hengessä oopperan taustalla olevaa vapauden ja demokraattisten oikeuksien ajatusta. Kepeästä alustaan Fidelio kasvaa määrätietoisesti kohti syvempia merkityksiä ja jyrkempiä dramaturgisia vastakkainasetteluja.

Avausdueton ja Marzellinen aarian jälkeen musiikillinen ilmaisu nousee äkkiä aivan uudelle tasolle Marzellinen, Leonoren, Jaquinon ja Roccon kaanonina etenevässä pysähdyttävässä kvartetossa. Pienestä ja arkisesta on hetkessä tullut syvää ja merkitsevää. Samantapainen joskin merkitykseltään erilainen siirtymä syntyy, kun osa vangeista päästetään ensimmäisen näytöksen laajaksi kasvavan finaalin alussa pihalle nauttimaan valosta. Tähän asti vangit ovat olleet abstraktisti jossain taustalla, läsnä vain puheissa, mutta nyt he heräävät eloon todellisena, elävänä ja olemassaolevana kollektiivina, jonka keskuudessa heräävät toivon ja vapauden tunteet. Ei ihme, että Pizarro raivostuu Roccon omavaltaisesta eleestä, ja vaikka Rocco pelastuu vetoamalla kuninkaan nimipäivään, saa näytöksen loppukohtaus jännitteisen ilmeen.

Vaikka Beethovenin kykyä aidosti oopperamaiseen ilmaisuun on joskus väheksytty, voi kuunnella, miten osuvasti hän piirtää avausnäytöksen soolonumeroissa muotokuvia draaman hahmoista: Marzelline on Fidelioon (Leonoreen) kohdistuneessa rakkaudessaan lämminhenkinen nuori nainen, Rocco hiukan liiankin tietoinen rahan ja kullan vaikutusvallasta, Don Pizarro täynnä hahmoon kuuluvaa arkkityyppistä julmaa voimaa ja Leonore huokuu luottavaista voimaa ja päättäväisyyttä.

On dramaturgisesti rohkea mutta tehokas veto esitellä toiminnan objekti Florestan vasta toisen näytöksen alussa. Rooli supistuu näin tavanomaista miespääroolia lyhyemmäksi, mutta toisaalta hänen esittäytymisensä koskettavassa ja Leonore-näyn houreiseen hurmioon nostattamassa aariassa tekee sitäkin syvemmän vaikutuksen ja osoittaa, että hän todella on Leonoren kaiken rakkauden arvoinen. Samalla tapahtumat siirtyvät ensimmäisen näytöksen valoisammasta ympäristöstä vankityrmän tukahtuneeseen pimeyteen, mikä heijastuu myös Beethovenin musiikin tummentuneissa orkesterisoinneissa.

Ensimmäisessä näytöksessä soolonumerot vuorottelevat sujuvasti soljuvien yhtyekohtausten kanssa, mutta toisessa näytöksessä painopiste on yhtyekohtauksissa Florestanin aarian jäädessä näytöksen ainoaksi varsinaiseksi soolonumeroksi. Samalla draamallinen ote tiivistyy, kun toiminnan pysäyttävät aariat ovat korvautuneet jännitteisillä ja paikoin dramaattiseksi tihentyvillä yhtyekohtauksilla.

Toisesta näytöksestä kasvaa dynamiikaltaan jatkuvasti nouseva linja, kun Florestanin aariaa seuraa ensin duetto (Leonore ja Rocco), sitten tertsetti (Leonore, Florestan, Rocco) ja lopulta toiminnan huipennukseksi muodostuva kvartetto (Leonore, Florestan, Pizarro, Rocco). Pizarro on jo valmis surmaamaan Florestanin, kun Leonore hyökkää heidän väliinsä ja pistoolillaan estää surmatyön. Samalla hetkellä ulkoa kantautuu trumpettisignaali, joka kertoo, että ministeri Don Fernando on saapumassa vankilaan. Florestan on pelastunut.

Oopperan lopussa sekä yksityinen että yleinen saavat omat juhlahetkensä. Ensin Leonore ja Florestan riemuitsevat duetossaan jälleennäkemisestään ja rakkautensa voimasta, sitten finaalissa keskeiseksi nousee yhteisöllinen taso, kun Pizarro jää kiinni vääryyksistään ja tyrannia päättyy. Ooppera päättyy hurmioituneeseen kuorokohtaukseen, jonka kahleet murtavassa riemussa soi ennakkoaavistus yhdeksännen sinfonian kosmisesta vapauden- ja veljeydenjulistuksesta.

Kimmo Korhonen

Tapahtumien kulku:

Sijoittuu espanjalaiseen valtiolliseen vankilaan Sevillassa 1700-luvun lopulla

I näytös:
Vankilan portinvartija Jaquino yrittää pyytää vanginvartija Roccon tytärtä Marzellinea vaimokseen, mutta tämä kieltäytyy. Marzelline on ihastunut isänsä Roccon uuteen apulaiseen Fidelioon. Tämä on todellisuudessa nuoreksi mieheksi naamioitunut Leonore, joka uskoo, että vankilan kuvernööri Don Pizarro on sulkenut hänen kuolleeksi luullun miehensä Florestanin laittomasti vankilaan. Leonore on päässyt Roccon suosioon ja kyselee tältä tietoja vangeista. Tyrmässä on ollut jo yli kaksi vuotta vanki, jonka vain Rocco saa tavata, ja Leonore vakuuttuu siitä, että tuo vanki on Florestan.

Pizarro saa kuulla, että ministeri Don Fernando on tulossa tarkistamaan vankilan oloja, ja on vaara, että tämä huomaa Pizarron laittomuudet. Pizarro päättää surmata Florestanin. Leonore kuulee Pizarron hankkeesta ja taivuttelee Roccon tuomaan vangit hetkeksi pihalle raittiiseen ilmaan; näin hän toivoo näkevänsä vilahduksen Florestanista, mutta tätä ei näy vankien joukossa. Pizarro raivostuu Roccon omavaltaisuudesta, komentaa vangit takaisin tyrmään ja määrää Roccon kaivamaan hautaa. Leonore pyytää päästä Roccon mukana tyrmään auttamaan haudan kaivamisessa.

II näytös:
Florestan viruu maanalaisessa tyrmässä ja näkee haavekuvissaan Leonoren. Rocco ja Leonore laskeutuvat tyrmään kaivamaan hautaa, ja lopulta Leonore tunnistaa vangin Florestaniksi. Pizarro saapuu tyrmään ja on juuri surmaamassa Florestania, kun Leonore ryntää heidän väliinsä ja paljastaa Pizarrolle olevansa todellisuudessa Florestanin vaimo. Samalla ulkoa kuuluu trumpetin fanfaari, joka ilmoittaa Don Fernando on tullut vankilaan, ja Pizarron on lähdettävä ottamaan tätä vastaan. Leonore ja Florestan ovat pelastuneet.

Linnan pihalla Don Fernando ilmoittaa vankien vapauttamisesta. Rocco tuo vankilan uumenista Leonoren ja Florestanin pihalle. Don Fernando tunnistaa kuolleeksi luullun ystävänsä, ja Pizarro vangitaan. Kaikki ylistävät vaimon urheutta ja puolisoiden rakkautta.