Hyppää pääsisältöön

Mustavalkoelokuva, rakastettuni – Roma ja Cold War kisaavat Oscar-gaalassa ilman värejä

Kuvakooste elokuvista Roma ja Cold War.
Mustavalkoelokuvia vuodelta 2018: Roma (vas.) ja Cold War. Pääosia esittävät Yalitza Aparicio ja Joanna Kulig. Kuvakooste elokuvista Roma ja Cold War. Kuva: All Over Press / Kuvankäsittely: Raili Tuikka Alfonso Cuarón,Paweł Pawlikowski,Joanna Kulig,Oscar-gaala 2019,Cold War,Roma

Parhaan elokuvan ja parhaan ohjauksen Oscar-ehdokkaina on tänä vuonna peräti kaksi mustavalkoista elokuvaa, Alfonso Cuarónin Roma ja Paweł Pawlikowskin Cold War. Mistä syntyy halu tehdä mustavalkoisia elokuvia aikana, jolloin väri on normi? Mitä mustavalkoisuudella haetaan? Mihin väri ei pysty?

Oscar-gaala 2019 suorana Teemalla ja Areenassa sunnuntain ja maanantain välisenä yönä 24.–25.2. klo 1.30 alkaen. Punaisen maton osuus klo 1.30, palkintogaala klo 3.00. Suomeksi tekstitetty uusinta Teemalla maanantai-iltana 25.2. klo 20. Areenassa 7 päivää.

Barbara Stanwyck ja Fred MacMurray Billy Wilderin elokuvassa Nainen ilman omaatuntoa
Barbara Stanwyck ja Fred MacMurray elokuvassa Nainen ilman omaatuntoa. Barbara Stanwyck ja Fred MacMurray Billy Wilderin elokuvassa Nainen ilman omaatuntoa Kuva: Everett Collection / All Over Press Nainen ilman omaatuntoa,Barbara Stanwyck,Fred MacMurray,Billy Wilder

Muistan hyvin milloin tajusin, että on olemassa sellainen asia kuin elokuvataide. Kokemus saattoi jossain määrin muistuttaa uskoontuloa. Kävelin hieman yli kaksikymmentävuotiaana pois elokuva-arkiston esityksestä nähtyäni jotain, mikä vaikutti kuin ilmestys.

Kaikki siinä oli oikein: älykäs, nopea, sarkastinen puhe nurkkaan ajettujen, itsekkäiden ja ahneiden ihmisten suista, Miklos Roszan tummat sävelet, varjot, jotka jahtaavat jokaista kuin ihmiskunnan illassa, lakonisuus, jolla kohtalo hyväksytään ja viimeinen savuke sytytetään. Mustavalkoisuus.

Elokuva oli Billy Wilderin vuonna 1944 ohjaama Nainen ilman omaatuntoa eli Double Indemnity. Siitä lähtien mustavalkoisella kuvailmaisulla on ollut erityinen sija sydämessäni, vaikka minulla ei värejä vastaan mitään olekaan.

Samasta syystä 2000-luvulla tehdyt mustavalkoelokuvat herättävät kiinnostuksen. Ne ovat mustavalkoisia jostain syystä, ja tuo syy kannattaa ottaa selville.

Värin ja mustavalkoisuuden leikkauspisteen elokuvan historiassa voi sijoittaa moneen paikkaan, joista yksi on Oscar-gaala vuonna 1960. Sattumaa tai ei, silloinkin esillä oli Billy Wilderin elokuva.

Kiitospuheessaan Billy Wilder sanoi, että Oscar-patsaan voisi sahata kahtia ja antaa palat Jack Lemmonille ja Shirley MacLainelle.

Poikamiesboksi (The Apartment) voitti keväällä 1960 viisi Oscaria, muun muassa parhaan elokuvan palkinnon. Siinä ei ollut mitään poikkeuksellista, Billy Wilder oli kokenut gaalojen kävijä. Hän oli ollut ehdolla 21 kertaa ja voittanut kolmesti.

Poikkeuksellista oli se, että Poikamiesboksi oli viimeinen parhaan elokuvan palkinnon saanut mustavalkoinen elokuva hyvin pitkään aikaan. Kun Schindlerin lista vuonna 1993 voitti Oscarin, sen mustavalkoisuus oli poikkeus, ei valtavirtaa kuten Poikamiesboksin aikaan.

Kiitospuheessaan Wilder sanoi, että palkintopatsaan voisi sahata kahtia ja antaa palat elokuvan tärkeimmille osatekijöille, Jack Lemmonille ja Shirley MacLainelle. Audrey Hepburn saatteli Wilderin lavalta, tv-kuva oli mustavalkoinen.

Shirley MacLaine lähikuvassa elokuvassa Poikamiesboksi.
Shirley MacLaine elokuvassa Poikamiesboksi. Shirley MacLaine lähikuvassa elokuvassa Poikamiesboksi. Poikamiesboksi,Shirley MacLaine,Billy Wilder,teeman elokuvafestivaali 2014

Miksi värielokuvan vallankumous kesti niin kauan?

Elokuva on paitsi tarinoita, tähtiä ja (parhaimmillaan) taidetta, myös teknologiaa. Kun välineet muuttuvat, elokuvatkin muuttuvat. Elokuvahistorian suuret murrokset ovat liittyneet teknologisiin murroksiin.

Televisio, videonauhurit, digitaalisuus ja striimauspalvelut ovat kukin vuorollaan muokanneet elokuvan asemaa, panneet elokuvateollisuuden puolustusasemiin ja pakottaneet elokuvantekijät kehittämään ilmaisuaan.

Äänen tulo elokuvaan oli iso ja nopea murros. Jazzlaulajan (1927) menestyttyä jokaisen elokuvayhtiön oli saatava markkinoille oma “talkie”. Laulavat sadepisarat (Singin’ In the Rain, 1952) kuvaa hulvattomasti tätä siirtymää, jossa jäykkyys korvaa notkeuden ja ääni mielikuvituksen.

Georges Mélièsin elokuva Matka Kuuhun (1902).
Matka Kuuhun. Georges Mélièsin elokuva Matka Kuuhun (1902). Kuva: Yle Kuvapalvelu matka kuuhun

Värielokuvia oli tehty muutaman kappaleen vuosivauhtia jo vuodesta 1912. Itse asiassa maailman ensimmäisestä tieteiselokuvasta, George Mélièsin elokuvasta Matka Kuuhun (1902) tehtiin myös käsin värjättyjä kopioita, joiden luultiin kadonneen, kunnes vuonna 1993 yksi sellainen löytyi Barcelonasta.

On itse asiassa arvioitu, että jopa 80 prosenttia varhaisista elokuvista oli värjätty tai huljutettu jossain värikemikaalissa. Hyvä esimerkki oli D.W. Griffithin ohjaama Suvaitsemattomuus (1916), jonka kullekin neljälle tarinalinjalle annettiin oma väri. Usein elokuvien värittäminen oli ruutu ruudulta hikipajoissa tehtyä naisvaltaista käsityötä.

Äänielokuvan kaltaista rykäystä ei värielokuvan kohdalla kuitenkaan tapahtunut. Itse asiassa nämä kaksi teknistä uudistusta olivat hetken hankauksessa. Ääniraidan liittäminen värjättyyn filmiin oli nimittäin vaikeaa. Kun ääni tuli, väritetyt elokuvat vähenivät – ainakin hetkeksi.

Värin tulo elokuviin eteni hitaasti ja syitä oli kolme: teknologinen, taloudellinen ja esteettinen.

Värielokuvan tekeminen paisutti budjettia kolmanneksella, mutta tuotot kasvoivat vain neljänneksellä
Judy Garland eli Dorothy sekä Variksenpelätin, Tinamies ja Leijona Hollywood-musikaalissa Ihmemaa Oz (1939). Yksi Elämää suuremmat elokuvat -radiosarjassa käsitellyistä elokuvista.
Ihmemaa Oz. Judy Garland eli Dorothy sekä Variksenpelätin, Tinamies ja Leijona Hollywood-musikaalissa Ihmemaa Oz (1939). Yksi Elämää suuremmat elokuvat -radiosarjassa käsitellyistä elokuvista. Ihmemaa Oz,Judy Garland,Elämää suuremmat elokuvat,elokuvat,musikaalit

Värielokuvan tekeminen vaati raskaampaa kalustoa ja rutkasti enemmän valoa. Ihmemaa Ozin (1939) kuvauksista raportoitiin, että lämpötilat valospottien paahteessa nousivat 38 asteeseen. Variksenpelättimen, Tinamiehen ja Leijonan työskentelyolosuhteet olivat sietämättömät.

Näyttelijöitä enemmän kärsivät kuvaajat, tai ainakin heidän luovuutensa. Varhaisissa värifilmeissä he joutuivat tinkimään keinovalikoimasta, johon olivat kehittyneessä ja hienostuneessa mustavalkokuvauksessa tottuneet. Liikkuvuus kärsi, ulkona ei voinut kuvata ja esimerkiksi syväterävyys voitiin värikuvauksessa tuolloin unohtaa.

Kolmekymmenluvulla laskettiin, että värielokuvan tekeminen paisutti budjettia kolmanneksella, mutta tuotot kasvoivat vain neljänneksellä. Yleisössä ei havaittu samaa hoppua kuin oli koettu ryntäyksessä kuuntelemaan puhuvia näyttelijöitä.

Technicolor: väri uhkana ja mahdollisuutena

Esteettinen este saattoi olla kuitenkin se ratkaisevin. Vuonna 1916 kehitetty värikuvausmenetelmä Technicolor saavutti 1930-luvulla niin edistyneen vaiheen, että sen läpimurtoa odotettiin. Vuonna 1935 ensi-iltaan tulleen ensimmäisen pitkän Technicolor-elokuvan Becky Sharpin piti olla käänteentekevä värispektaakkeli, mutta kriitikot eivät innostuneet eikä yleisökään ollut erityisen haltioissaan. Thackerayn Vanity Fair -romaanin filmatisoinnin värejä pidettiin räikeinä ja luonnottomina. (Onkin herkullista katsella ITV:n tuoretta Vanity Fair -sarjaa ja ihailla sen värikkyyttä.)

Hieman myöhemmin valmistunut Technicolor-animaatio Lumikki ja seitsemän kääpiötä (1937) oli kuitenkin jo menestys. Vaikutti siltä, että se mikä toimi piirretyissä, saduissa ja fantasiassa, ei mennyt läpi draamassa, jolta odotettiin tietyntasoista realismia.

Tuulen viemää. Ohjaus Victor Fleming. Kuvassa Clark Gable ja Vivien Leigh.
Tuulen viemää. Tuulen viemää. Ohjaus Victor Fleming. Kuvassa Clark Gable ja Vivien Leigh. Kuva: Yle Kuvapalvelu Tuulen viemää,victor fleming
Mustavalkoisuudessa oli todenmukaisuuden ja uskottavuuden aura

Värien käyttö rajautui kalliisiin spektaakkelituotantoihin (Robin Hoodin seikkailut, Tuulen viemää), musikaaleihin (A Star is Born, Tyttö ja kosija) ja länkkäreihin (Dodge City, Keltainen nauha). Mustavalkoisuus sopi vakavammille aiheille ja tummempisävyiselle draamalle. Mustavalkoisuudessa oli todenmukaisuuden ja uskottavuuden aura.

Itse asiassa Ihmemaa Oz dramatisoi tämän jaon mainiosti. Orpotyttö Dorothy elää mustavalkoisessa Kansasissa koiransa Toton kanssa. Myrsky heittää Dorothyn ja Toton unenomaiseen värilliseen maailmaan, jossa hän hyvän ja pahan taistellessa kummajaistrio apunaan vaeltaa kysymään neuvoa Ozin taikurilta. Taikuri on huijari ja Dorothy tajuaa, että koti – mustavalkoinen Kansas – on paras paikka maailmassa.

Robert Mitchum ja Jane Greer Jacques Tourneurin elokuvassa Varjot menneisyydestä
Varjot menneisyydestä. Robert Mitchum ja Jane Greer Jacques Tourneurin elokuvassa Varjot menneisyydestä Kuva: Rko/Kobal/REX/All Over Press Varjot menneisyydestä,Robert Mitchum,Jacques Tourneur,Jane Greer

Värin mahdollisuudet ja uhat tajuttiin hyvin kolmekymmentäluvun mittaan. Puolustustaisteluna mustavalkoisten elokuvien kerrontaan haettiin lisätehoja kuvakulmilla, erikoislähikuvilla, paikan tunnulla, leikkauksella ja musiikilla, jotka antoivat tunteille lisäpotkua. Gangsterielokuva ja film noir ikään kuin tematisoivat mustavalkoisuuden. Muoto ja sisältö, kuva ja tarina sulautuivat parhaimmillaan erottamattomaksi kokonaisuudeksi.

Esimerkkinä toimii vaikkapa ohjaaja Jacques Tourneurin ja kuvaaja Nicholas Musuracan Varjot menneisyydestä (Out of the Past, 1944). “Kuvauspaikalla oli niin pimeää, ettei nähnyt keitä muita siellä oli”, sanoi naispääosaa esittänyt Jane Greer.

Tyhjä tila valaistiin sopivan niukasti, jotta tupakoivien ihmisten puhaltamat savupilvet ilmaisivat henkilöiden tunnetiloja ja persoonallisuuksia. Tourneurin elokuvassa on toki aseita, mutta todellinen vihamielisyys ilmenee Robert Mitchumin ja Kirk Douglasin toistensa ylle puhkumassa savussa, kirjoitti elokuvakriitikko Roger Ebert.

Oscarit, elokuvateollisuus ja värit

Mustavalkoisuuden ja värin rinnakkaisuus näkyi myös Oscar-palkinnoissa. Vuosina 1939–1967 parhaan kuvauksen palkinnolle oli kaksi kategoriaa.

Usein palkinnot jakautuivat siten, että värikuvauksen palkinto meni musikaalille tai historialliselle spektaakkelille (Spartacus, Ben-Hur, West Side Story, Cleopatra, Arabian Lawrence, Kwai-joen silta) samalla, kun mustavalkoisen kuvauksen palkinnon sai intiimi draama (Suurkaupungin hait, Hud, Kuka pelkää Virginia Woolfia?, Anne Frankin päiväkirja).

Anne Frank ja isä eli Millie Perkins ja Joseph Schildkraut istuvat kirjat kädessä. Kuva fiktioelokuvasta vuodelta 1959.
Anne Frankin päiväkirja. Anne Frank ja isä eli Millie Perkins ja Joseph Schildkraut istuvat kirjat kädessä. Kuva fiktioelokuvasta vuodelta 1959. George Stevens,Anne Frankin päiväkirja,Millie Perkins,Joseph Schildkraut
Väri assosioitui feminiiniseen ja vulgääriin, se vetosi tunteisiin, ei ihmisen korkeampiin ominaisuuksiin

Mustavalkoisuus oli takuu totuudellisuudesta. Uutisfilmit, dokumenttielokuvat, sota- ja rikoselokuvat kertoivat pelottavasta todellisuudesta ympärillämme. Ne olivat kaikki mustavalkoisia. Väri assosioitui feminiiniseen ja vulgääriin, se vetosi tunteisiin, ei ihmisen korkeampiin ominaisuuksiin.

Elokuvaohjaaja John Huston sanoi, että väri luonnossa on aivan muuta kuin valkokankaalla. Se luo “epätodellisia kompositioita, joissa esineet näyttävät joko liian todellisilta ollakseen uskottavia tai kerrassaan epätodellisilta”. Douglas Fairbanksin mukaan “väri väsyttää ja harhauttaa silmää, vie huomion näyttelemisestä ja kasvojenilmeistä, hämärtää ja sotkee toimintaa”.

Skotlantilainen taiteilija ja kirjailija David Batchelor käy Chromofobia-kirjassaan läpi taiteilijoiden, arkkitehtien, filosofien ja myös elokuvantekijöiden suhdetta väreihin, yhtenä esimerkkinä juuri Dorothyn lankeaminen irrationaaliseen värimaailmaan Ihmemaa Ozissa.

Batchelorin mukaan värejä on yritetty himmentää jo aikojen alusta. Niinpä kun kirkot Suomessa valkaistiin uskonpuhdistuksen myötä, se ei ollut kulttuurihistoriallisesti mikään poikkeuksellinen tapaus. Batchlorin johtopäätös on se, että väri on länsimaissa tuottanut pelkoa ja inhoa yhtä paljon kuin se on lumonnut. Kirja päättyy Goethe-sitaattiin, jossa väriopin kehittänyt saksalainen mestari julistaa, että värit ovat lapsille, kouluttamattomille ja eläimille, hienostuneet ihmiset välttävät niitä.

Väri muuttui normiksi vasta väritelevision tulon myötä, kirjoittaa Edward Buscombe teoksessa Sound and Color. Television värilähetykset alkoivat Yhdysvalloissa 1950-luvun alkupuolella, mutta suuri käänne tuli vasta 1965, jolloin isoimmat tv-yhtiöt ajoivat suurimman osan prime time -lähetyksistään väreissä. Ensimmäinen värillinen Oscar-gaala nähtiin televisioissa 1966.

George Chakiris (kesk.) ja muita tanssijoita elokuvassa West Side Story.
West Side Story. George Chakiris (kesk.) ja muita tanssijoita elokuvassa West Side Story. West Side Story (elokuva),musikaalit,elokuvat,Leonard Bernstein,Teemalauantai,George Chakiris
Musikaalien ja fantasioiden on tarkoitus antaa silmänruokaa samalla tavalla kuin musiikki ravitsee korvaa

Siksi onkin herkullista lukea elokuvateollisuuden julkaisemaa ohjekirjaa Elements of Color in Professional Motion Pictures vuodelta 1957, jossa esitettiin teollisuuden virallinen kanta värien käyttöön. Värin merkitys tavoitellulle ja arvostetulle realismille oli mielenkiintoinen. Ohjeistettiin, että historiallisissa elokuvissa oli syytä suosia värien vähentämistä, mutta toisaalta höystää elokuvia valikoiduilla aikaan ja paikkaan liittyvillä väreillä.

Poikkeuksia värivarovaisuuteen myönnettiin naistähtien kohdalla: meikin, kampauksen ja puvustuksen suhteen annettiin vapauksia käyttää värejä, joilla parhaiten täydennetään ihoa ja vartaloa.

Musikaaleissa väri oli vapaa. “Todellisuuden, menneen tai läsnäolevan ei pidä kahlita, mielikuvitus saa liidellä. Musikaalien ja fantasioiden on tarkoitus antaa silmänruokaa samalla tavalla kuin musiikki ravitsee korvaa.”

Cybill Shepherd elokuvassa Viimeinen elokuva
Cybill Shepherd elokuvassa Viimeinen elokuva. Cybill Shepherd elokuvassa Viimeinen elokuva Viimeinen elokuva,Cybill Shepherd,teeman elokuvat

Myöhempien aikojen mustavalkoleffat

Niin kuin Roman ja Cold Warin menestyksestä ja arvostuksesta voidaan päätellä, värielokuvan dominanssista huolimatta mustavalkoelokuvien katoaminen on yhtä todennäköistä kuin LP-levyjen katoaminen. Mustavalkoisia elokuvia on ilmaantunut säännöllisesti, mutta syy mustavalkoisuuteen ei ole enää teknologinen tai taloudellinen. Ennemminkin se liittyy elokuvan teemaan, sen kuvaamaan aikakauteen tai paikkaan ja niiden erityiseen merkitykseen elokuvantekijässä.

Yhteistä useimmille mustavalkoisille elokuville on se, että ne sijoittuvat menneisyyteen. Vuoden 1970 jälkeen kymmenestä mustavalkoisesta Oscar-ehdokkaasta yhdeksän – Viimeinen elokuva, Lenny, Elefanttimies, Kuin raivo härkä, Schindlerin lista, Good Night and Good Luck, The Artist, Cold War, Roma – täyttää tämän kriteerin.

Sen kymmenennen ohjaaja Alexander Payne perusteli Nebraskan (2013) värittömyyttä mustavalkoisuuden kauneudella. “Mustavalkoisuus katosi kaupallisista, ei taiteellisista syistä”, Payne tiivistää. Perustelu ei ihan pidä paikkaansa, syyt olivat moninaisemmat, mutta eetos tulee ymmärretyksi.

Kohtaus elokuvasta Schindlerin lista: Juutalaisia natsien vartioimina
Schindlerin lista. Kohtaus elokuvasta Schindlerin lista: Juutalaisia natsien vartioimina Kuva: Moviestore/REX/All Over Press Schindlerin lista,Steven Spielberg,Schindler's List,Oliwia Dąbrowska

Steven Spielberg halusi tehdä Schindlerin listan mustavalkoisena. Elokuvayhtiö MCA/Universal vastusti ja epäili, että mustavalkoisuus tekisi vakavan aiheen käsittelystä tyyliteltyä ja etäännytettyä. Ohjaajan perustelut olivat yksinkertaiset: kaikki hänen holokaustista näkemänsä arkistofilmit olivat mustavalkoisia.

Aikaan ja paikkaan tai tyylilajiin sitoutuva nostalgia on yksi vaikutin mustavalkoisuudelle, kuten näkyy elokuvissa Ed Wood (1994), Kuollut mies ei palttoota kaipaa (1982), Frankenstein Jr. (1974) ja Elävät kuvat (Movie Movie, 1978).

Woody Allenin Zeligissä (1983) leikitellään uutisfilmien ja dokumenttien uskottavuudella. Manhattan (1979) ja Broadway Danny Rose (1984) ovat kunnianosoituksia Allenin omalle kotikaupungille ja sen kulttuurille, jonka ohjaaja muistoissaan ja mielikuvissaan näkee mustavalkoisena.

Noam Baumbach puolestaan tekee kunniaa Allenille ja ranskalaiselle uudelle aallolle elokuvassa Frances Ha (2012). Värien poistaminen ikään kuin avaa portin nostalgialle, kuten Baumbach on itsekin todennut.

Juho Kuosmasen Hymyilevä mies (2016) sijoittuu kuusikymmenluvun alkuun eli juuri ranskalaisen uuden aallon aikakauteen, ja sen välittömyydessä, leikkisyydessä ja ilmeikkyydessä tunnistaa vaikkapa Francois Truffautin elokuvien ilmapiirin.

Värien poistaminen ikään kuin avaa portin nostalgialle
Hymyilevä mies
Hymyilevä mies. Hymyilevä mies Hymyilevä mies

Mathieu Kassovitzin Viha (1995), Anton Corbijnin Control (2007) ovat elokuvia, joissa mustavalkoisuus on päähenkilöiden toimintaa dominoivan tunnetilan maisema.

Wim Wendersin Berliinin taivaan alla (1987) jakautuu mustavalkoiseen ja värilliseen osaan, ja jako toimii samalla metafyysisen ja fyysisen, henkisen ja aistillisen rajalinjana. Ajatus hakeutuu jälleen Goethen näkemyksiin. Mustavalkoisuus tuntuu edustavaan ihmisen apollonista puolta, jossa kauneus ja sopusointu majailevat. Väri on dionyysistä, liiallista ja kaoottista. Vastaparit kuitenkin tarvitsevat toisiaan, niin kuin enkelit ja ihmiset, kuolemattomat ja kuolevaiset Wendersin elokuvassa.

Jos uusista mustavalkoelokuvista hakee yhteisiä piirteitä, niin ehkä ne tehokkaammin vievät katsojan pois värejä, informaatiota ja ihmisiä täynnä olevasta nykyhetkestä. Mustavalkoinen elokuva edustaa pakoa naturalismista, kaiken toistamisesta valikoimatta. Se on rajausta, tarinan oman logiikan löytämistä. Se on matka muistin ja unien maisemaan, kohti outoa, joka vähitellen muuttuu tunnistettavaksi.

Bruno Ganz on enkeli elokuvassa Berliinin taivaan alla.
Bruno Ganz elokuvassa Berliinin taivaan alla. Bruno Ganz on enkeli elokuvassa Berliinin taivaan alla. elokuvat,Saksalainen elokuva,enkelit,Berliini,Bruno Ganz,Berliinin taivaan alla,Wim Wenders

Cold War ja Roma

Paweł Pawlikowskin kuvaaja Lukasz Zal on korostanut sitä, miten paljon mustavalkoisuus helpotti luodessa 1950- ja 1960-luvuille sijoittuvaa muistojen maailmaa. Cold Warin tarinan pohjana on Pawlikowskin omien vanhempien myrskyisä suhde kylmän sodan aikakautena. Liimana tarinassa toimii musiikki, klassisesti dionyysinen elementti. Se saattaa päähenkilöt Zulan ja Wiktorin yhteen.

Alfonso Cuarón puolestaan kuvasi itse tarinansa, jonka pohjana on hänen oma lapsuutensa Mexico Cityn Roma-nimisessä kaupunginosassa. Päähenkilö on keskiluokkaisen perheen kotiapulainen, eletään 1970-luvun alun poliittisesti jännittynyttä aikaa. Kodin turvallinen ilmapiiri saa vähitellen säröjä, ja hitaasti ja pakottomasti katsoja imeytyy mukaan perhedraamaan, joka ei kaipaa yhtään väriläikkää kasvaakseen koko voimaansa.

Myöhempien aikojen mustavalkoiset elokuvat ovat tavallaan tehneet täyden kierroksen niistä ajoista, jolloin mustavalkoisuus oli totuudellisuuden, objektiivisuuden ja uskottavuuden tae. Väri esittää maailman sellaisena kuin sen koemme, väriä ei voi välttää eikä väistää kuin korkeintaan hautajaisissa, jotka ovatkin kohtaamisia tuntemattoman kanssa.

Mustavalkoisuus on valinta, jossa hakeudutaan kohti henkilökohtaista ja yksityistä samalla kun siinä kumarretaan elokuvan alkuajoille ja sen mustavalkoisille jumalille. Niin kuin elokuvaentusiasti ja dokumentaristi Mark Cousins on sanonut: “Mustavalkokuvaaminen tuo yhä monille elokuvantekijöille tunteen siitä, että he tekevät töitä jumalten joukossa.”

Joanna Kulig as Zula and Tomasz Kot as Wiktor
Cold War. Joanna Kulig as Zula and Tomasz Kot as Wiktor Kuva: Opus Film/Amazon/Kobal/REX/All Over Press Paweł Pawlikowski,Joanna Kulig,Oscar-palkinto,Tomasz Kot

Lapset ja lastenhoitaja halaavat toisiaan meren rannalla. Kuva Alfonso Cuarónin elokuvasta Roma (2018).
Roma. Lapset ja lastenhoitaja halaavat toisiaan meren rannalla. Kuva Alfonso Cuarónin elokuvasta Roma (2018). Kuva: Carlos Somonte/Participant Media/REX/All Over Press Alfonso Cuarón,Oscar-palkinto,elokuvat,Roma
Mustavalkokuvaaminen tuo yhä elokuvantekijöille tunteen siitä, että he tekevät töitä jumalten joukossa.”
― Mark Cousins

Oscar-gaala 2019 lähetetään suorana Teemalla ja Areenassa sunnuntain ja maanantain välisenä yönä 24.–25.2. klo 1.30 alkaen. Punaisen maton osuus alkaa klo 1.30, palkintogaala klo 3.00. Suomeksi tekstitetty uusinta Teemalla maanantai-iltana 25.2. klo 20.00. Areenassa 7 päivää.

Keskustele

Lue myös - yle.fi:stä poimittua

Oscar-gaala