Satu Kahila
Yle
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Fantasia d-molli K 397; pianosonaatti B-duuri K 281
"Mozartin soitossa herätti hämmästystä hänen ihmeteltävä taitavuutensa, jota varsinkin vasemmassa kädessä ja bassossa pidettiin aivan ainutlaatuisena, hänen tunteikkuutensa ja herkkyytensä ja kaunis ilmaisunsa, jotka yhdessä hänen ideoidensa ylenpalttisen runsauden ja sävellysteknisen osaamisensa kanssa lumosivat jokaisen kuulijan ja tekivät hänestä aikansa suurimman pianistin."
Franz Xaver Niemetschekin sanat ensimmäisessä varsinaisessa Mozart-elämäkerrassa (1798) eivät jätä epäilyjä Mozartin soiton lumovoimasta. Hän oli soittimensa ylivertainen taituri, jolle taituruus oli vain väline sielukkaan ja herkän tulkinnan palveluksessa. Mozartin pianoteoksista konsertot olivat julkisten konserttien ja suurten esiintymislavojen laji, soolopianoteokset puolestaan palvelivat yksityisissä salongeissa tapahtuneita esiintymisiä, mutta molemmat olivat tärkeitä hänen pianistiselle olemassaololleen.
Vuonna 1782, pian Wieniin muuton jälkeen sävelletty Fantasia d-molli kuuluu Mozartin pianoteoksista sekä tutuimpiin että arvoituksellisimpiin. Se ei ole teknisesti kovin vaativa, joten useimmat pianonsoiton opiskelijat kohtaavat sen jossain vaiheessa opintojaan, ja sen emotionaalisesti latautunut sisältö on tehnyt siitä suositun teoksen myös pianoresitaaleissa.
Samalla fantasiaa verhoaa salaperäisyyden huntu. Tiedetään, että teos jäi Mozartilta keskeneräiseksi, ja kun se julkaistiin ensimmäisen kerran 1804, se päättyi tahtiin 97 ja dominanttisointuun, mikä oli vastoin kaikkia ajan käytäntöjä ja olisi ehdottomasti vaatinut jatkoa. Seuraavassa Breitkopf & Härtelin editiossa 1806 teos olikin täydennetty valmiiksi lisäämällä loppuun 10 tahtia, täydentäjänä ilmeisesti kustantaja Gottfried Härtelin luottoystäviin kuulunut säveltäjä August Eberhard Müller. Viime aikoina monet pianistit ovat tehneet fantasian päätöksestä myös omia versioitaan.
Mozartin suunnitelmia ei tiedetä. Oliko hänen tarkoituksensa jättää fantasia itsenäiseksi teokseksi, olisiko hän halunnut täydentää fantasiaa fuugalla (niin kuin samanaikaisessa fantasiassa ja fuugassa C-duuri K 394) tai liittää sen seuraksi kokonaisen sonaatin (niin kuin yhdessä opuksessa julkaistut fantasia c-molli K 475 ja sonaatti c-molli K 457)?
D-molli oli Mozartille vahvojen ja syvien tunteiden aluetta, Don Giovannin, Requiemin, jousikvarteton K 421 ja pianokonserton K 466 sävellaji. Fantasia alkaa synkän mietiskelyn syövereistä murtosointujen johdantomaisella aaltoilulla, jota seuraa teoksen ydinvaiheeksi hahmottuva sielukkaan syvämietteinen adagio. Vapauttavaksi päätökseksi musiikki puhkeaa valoisaksi allegrettoksi D-duurissa. Fantasiassa heijastuu Carl Philipp Emanuel Bachin vaikutusta, ja sen vaihtelevat tunnelmat ja tekstuurit dramaattisine juoksutuksineen antavat sille improvisatorista luonnetta ja käyvät vihjeeksi, minkälaista hänen pianofantisointinsa wieniläisten aristokraattien salongeissa on saattanut olla.
Pianosonaatti B-duuri K 281 valmistui alkuvuodesta 1775 Mozartin ollessa Münchenissä valmistelemassa oopperansa La finta giardiniera esitystä. Teos on osa kuuden sonaatin ryhmää, joka aloitti Mozartin 18 pianosonaatin sarjan ja jota hän mitä ilmeisimmin suunnitteli yhtenäiseksi kokoelmaksi, vaikka sellaisena sitä ei hänen elinaikanaan julkaistu.
Mozart kirjoitti varhaiset sonaattinsa loistonumeroiksi itseään varten, ja varsinkin B-duuri-sonaatissa hän on hellinyt omia notkeita taiturinsormiaan helmeilevillä juoksutuksilla ja trilleillä. Vaikka Münchenissä valmistuneet sonaatit olivat hänelle ensimmäisiä lajissaan, hän oli kirjoittanut siihen mennessä jo useita muunnelmateoksia ja pienimuotoisia kappaleita ja hallitsi omat pianistiset keinovaransa.
Teos on Mozartin sonaateissaan suosimaan tapaan kolmiosainen. Nopea avausosa on elegantti ja kepeä, täynnä soittamisen riemua. Mozart hyödyntää jo tästä avausosasta lähtien tehokkaasti forten ja pianon voimakkuusvaihteluja, joihin uudenaikaiset fortepianot antoivat mahdollisuuksia aivan eri tavalla kuin hentoäänisemmät klavikordit.
Hitaassa keskiosassa Mozart avaa itsestään tunteikkaamman puolen, niin kuin jo lemmekäs esitysmerkintä "Andante amoroso" antaa ymmärtää. Paikoin osan linjakas melodiikka kaareutuu lähes serenadimaiseen tapaan ja sävyttyy hienoin vivahteiden vaihteluin.
Valloittavassa rondo-finaalissa eleganssi kietoutuu yhteen huumorin ja virtuoosisuuden kanssa, ja paikoin Mozart tuntuu suorastaan leikittelevän materiaalillaan ja alituiseen vaihtuvilla pianistisilla asetelmilla kuin julistaakseen yleisölleen: "Kuunnelkaa, näin helppoa tämä on minulle!" Mutta osan keskiepisodissa kromatiikka ja mollin verhoama vakavuus muistuttavat Mozartin sävelmaailman monitasoisuudesta, pinnan alla olevista syvyyksistä.
Franz Schubert (1797-1828): Fantasia C-duuri D760, "Wanderer-fantasia"
Mozartista poiketen Schubert ei ollut instrumentalistina mikään konserttilavojen tähti. Hän tyytyi pianistina esiintymään lähinnä omien laulujensa esittäjänä ja silloinkin mielellään vain ystävien keskuudessa, hänen musiikilleen omistetuissa "schubertiadeissa". Nämä lähtökohdat heijastuivat myös hänen pianomusiikkiinsa, jossa perinteinen virtuoosisuus jäi sivurooliin.
Lähimmäksi todellista taituritasoa Schubert ylsi pianotuotantonsa merkkiteoksiin kuuluvassa Fantasiassa C-duuri, joka valmistui loppuvuodesta 1822, pian "Keskeneräisenä" tunnetun sinfoniayrityksen jälkeen. Teos on saanut yleisesti käytetyn kutsumanimensä "Wanderer-fantasia" laulusta Der Wanderer D489 (1816), jonka motiivista ainesta Schubert hyödyntää fantasiassa. Tämä ei ollut ainoa kerta, jolloin hän käytti suosittua yksinlauluaan laajamuotoisen soitinteoksen materiaalina, muita ovat esimerkiksi Forellikvintetto (1819), Trockne Blumen -variaatiot huilulle ja pianolle (1824) sekä Tyttö ja kuolema -jousikvartetto (1824).
Teoslaji "fantasia" voisi viitata vapaaseen, improvisatoriseen muotostrategiaan, mutta C-duuri-fantasiassa Schubert omaksui kurinalaisemman lähestymistavan, ja lopputulos oli lähempänä sonaattia. Normaalista sonaatista poiketen teoksen neljä osaa tai pääjaksoa on kuitenkin taottu tauottomaksi kokonaisuudeksi, jossa osien välillä on myös yhteistä ainesta. Näin syntyi uudenlainen muototyyppi, jota mm. Liszt suuresti ihaili ja josta hän sai virikkeitä omaan h-molli-sonaattiinsa.
Fantasian nimikummina ollut laulu Georg Philipp Schmidt von Lübeckin runoon on yksi monista Schubertin vaellusaiheisista lauluteoksista. Vaeltamisen ja kaikkialla vieraana olemisen tematiikka kuului romantiikan kauden keskeiseen tunnemaailmaan ja ilmensi usein nimenomaan taiteilijuuden ikuista kohtaloa. "Ich bin ein Fremdling überall" (Olen muukalainen kaikkialla) toteaa myös Schmidt von Lübeckin runon minähahmo, ja pianofantasian katkeamaton, tauottomaksi sidottu muoto sopii erityisen hyvin laulun sisäisestä pakosta nousevan jatkuvan vaeltamisen ajatukseen.
Heti ensitahdeissa kuultava daktyylirytmi (taa-ta-ta) sitoo usein kuultavana elementtinä teosta yhteen. Avausjakso (Allegro con fuoco ma non troppo) alkaa mahdikkaasti, julistavasti, itsevarmuutta huokuen, mutta osassa on myös leveää laulavuutta. Schubert maalaa pianotekstuuria paksulla pensselillä ja levein vedoin, kuin yrittäisi Schumannin sanoin saada "koko orkesterin tiivistetyksi kahdelle kädelle": on oktaaveja, täyteläisiä sointuja, tremoloita, yli klaviatuurin vyöryviä murtosointuja ja juoksutuksia.
Tunnelma vakavoituu ja liukuu toisena olevaan hitaaseen osaan, jossa alkujakson C-duuri tummenee cis-molliin, samaan sävellajiin kuin osan lähtökohtana olevassa laulussa. Schubert rakentaa laulun teemasta sarjan muunnelmia.
Muunnelmajaksoa seuraa eloisasti kieppuva scherzotaite, jossa daktyylirytmi on mukautettu kolmijakoiseen tahtilajiin. Lempeämpi triojakso tasapainottaa scherzoa, jota seuraa daktyyliaiheelle rakentuvana fuugana esiin puhkeava, teoksen komeasti huipentava finaalijakso.
Alban Berg (1885–1935): Pianosonaatti op. 1
Kun Sibelius puolileikillisesti totesi, että "Berg on parasta, mitä Schönberg on saanut aikaan", hän viittasi sekä Alban Bergin nuoruudenkauteen Schönbergin oppilaana että tämän myöhempään asemaan Schönbergin johtaman ns. toisen Wienin koulun suosituimpana säveltäjänä. Berg aloitti yksityiset musiikkiopintonsa 1904 ja jatkoi niitä viiden vuoden ajan. Pianosonaatti (1908–09) kuuluu näiden opintovuosien teoksiin, mutta Schönbergin mielestä se oli jo niin kypsä, että se julkaistiin hänen ehdotuksestaan Bergin esikoisopuksena
Berg aloitti uransa verevänä myöhäisromantikkona mutta eteni Schönbergin jäljissä ensin atonaaliseen ekspressionismiin ja 1920-luvulla kontruktivistiseen 12-säveljärjestelmään. Myös pianosonaatin juuret ovat vielä romantiikassa, ja kahden ristin etumerkintä tuntuisi viittaavan h-molliin, mutta nuottikuva on lähes täyteenahdettuine korotus-, alennus- ja palautusmerkkeineen hyvinkin kromaattinen ja horjuttaa perinteistä sävellajituntua. Häilymistä romantiikan ja varhaisen ekspressionismin rajoilla korostaa teoksen vuolaasti ryöpsähtelevä ilmaisu skrjabinmaisen kuohuvine nousuineen ja herkistävine suvantoineen.
Bergin oli määrä tehdä sonaatista perinteinen kolmiosainen teos, mutta ensiosan jälkeen hän valitti Schönbergille, ettei keksinyt teokseen uusia ideoita. "Siinä tapauksessa olet jo sanonut kaiken, mitä pitääkin sanoa", kommentoi Schönberg, ja sonaatti sai jäädä yksiosaiseksi.
Vaikka Berg eteni sävelmateriaalin käsittelyssä rohkeasti kohti uudenlaisia, aikanaan moderneja harmoniamaailmoja, tukeutuu sonaatti vielä perinteiseen sonaattimuotoon kaksine keskeisine teemoineen, esittelyjakson kertauksineen, kehittelyineen ja kertausjaksoineen. Pianistisesti tiivis ilmaisu saattaa hämärtää selkeiden teemakaraktäärien hahmottamista, vaikka kummallakin keskeisellä teemaelementillä on omanlaisiaan sävel- ja rytmiaihioita. Taustalla, eräänlaisena syvempänä rakennetekijänä, teosta säätelee Schönbergin muotoilema ns. "kehittelevä variointi", jossa teoksen materiaali palautuu tiettyihin alkutahtien motiivisiin ydinaiheisiin.
Kehittely alkaa rauhallisissa merkeissä ennen musiikin yltymistä kiihkeisiin nousuihin. Kertaus on muunneltu ja hiukan laajennettu; ehkä Bergin mieleen muistui Schönbergin ohje: "Älä kirjoita sellaista, minkä nuottikopistikin voisi tehdä." Ja niin häilyvä kuin teoksen tonaalinen ilme onkin, musiikki tasaantuu lopputahdeissa yksiselitteiseen h-molliin.
Franz Liszt (1811-1886): Pianosonaatti h-molli
Kesällä 1836 Franz Liszt kirjasi erään Chamonix'ssa olleen hotellin vieraskirjaan henkilötietonsa: "Syntynyt Parnassoksella, ammatiltaan muusikko-filosofi, saapunut Epäilystä, matkalla Totuuteen."
On epävarmaa, pääsikö Liszt koskaan perille ja uskoiko hän edes yksiselitteisen ja ehdottoman Totuuden olemassaoloon. Hän oli romantiikan kauden taiteilija par excellence, levoton epäilijä ja uuden etsijä, joka kantoi luovan neron raskasta viittaa harteillaan ja oli sekä henkisesti että maantieteellisesti alituiseen matkalla.
Ei ihme, että Liszt tyypillisenä ikuisena vaeltajana ihastui Schubertin Wanderer-fantasiaan, soitti sitä ahkerasti kiertueillaan ja teki siitä 1851 version pianolle ja orkesterille, jonka hän sovitti myös kahdelle pianolle. Jotain Wanderer-fantasian lumouksesta syöpyi myös Lisztin omaan säveltäjyyteen, ja vain pari vuotta Schubert-sovituksen jälkeen valmistui hänen monumentaalinen, uusia muotoavaruuksia avaava pianosonaattinsa h-molli (1853). Teos oli ollut työn alla jo pitempään ja ehtinyt ilmeisesti valmistua varhaisempana versiona 1849.
Sonaatti h-molli on Lisztin pianotuotannon kokoava monumentti ja hänen suurin yksittäinen pianistinen saavutuksensa. Sen loistokas pianotekstuuri kasvaa orkestraalisiin mittoihin ja sulauttaa suurieleisen virtuoosisuuden osaksi teoksen moniulotteista ilmaisua, joka ulottuu mefistomaisesta särmikkyydestä runolliseen lyyrisyyteen. Teos jakoi kuulijat selkeästi kahteen rintamaan: perinteisempien ihanteiden suosijoihin kuulunut Eduard Hanslick totesi, että "jokainen, joka on kuullut teoksen ja pitää sitä kauniina, on jo avun tavoittamattomissa", kun taas Lisztin edustamien "uussaksalaisten" modernien säveltäjien suurmestari Richard Wagner ihaili teosta.
Liszt teki h-molli-sonaatissaan radikaaleimman harppauksen pianosonaattien muotohistoriassa sitten Beethovenin. Se tapahtui käyttämällä Schubertin Wanderer-fantasiaa väliaskelmana, mutta Liszt eteni muodon rakentajana Schubertia pitemmälle luomalla yksiosaisen kokonaisuuden, jossa hän on asettanut tavallaan päällekkäin neliosaisen sonaatin ja laajan yksiosaisen sonaattimuodon ja antanut näin muodon elementeille kaksoismerkityksen.
Avausjakso vastaa neliosaisen sonaatin painokasta avausosaa mutta on tulkittavissa myös yhden laajan sonaattimuodon esittelyjaksoksi. Teoksen faustmainen vimma puhkeaa soimaan heti teoksen alaspäisistä asteikoista rakentuvien salaperäisten johdantotahtien jälkeen, kun nelinkertaiset oktaavit julistavat Allegro energico -jakson ensimmäisen sävelaiheen ja saavat vastaukseksi bassopuolen repliikin. Näistä sisäistä jännitettä huokuvista aineksista Liszt rakentaa suuren osan koko sonaatin temaattisesta materiaalista. Orkestraalisesti soiva grandioso-aihe aloittaa sivuteemaryhmän, jossa on myös lyyrisempi ulottuvuutensa.
Laajassa kehittelevässä jaksossa Liszt käsittelee ensin avausjakson aineksia. Sitten hän jatkaa kehittelyä kokonaisella hitaalla osalla (Andante sostenuto – Quasi adagio), joka palautuu suurelta osin sivuteemaryhmän aineksiin ja muotoutuu sonaatin emotionaaliseksi ytimeksi. Kehittelevää jaksoa jatkaa vielä Allegro energicon päämotiiveista rakentuva fugato, joka täyttää teoksessa myös moniosaisen sonaatin scherzo-jakson tehtävää.
Sonaatti päättyy tiivistettyyn mutta klaveristisesti tehostettuun kertaukseen, monivaiheisen sonaattirakennelman finaaliin. Liszt harkitsi sävellystyön aikana teokselle perinteisen suurieleistä päätöstä, ja kooda alkaa kuin sellaista enteillen oktaavipauhuisena strettana mutta taittuu sitten sulkemaan sonaatin hiljenevissä, seestyvissä tunnelmissa, lopussa H-duuriin valaistuen.
Kimmo Korhonen
