16.10. kuullaan läpileikkaus Magnus Lindbergin sävellystuotannosta

Magnus Lindberg (s. 1958): Related Rocks

Magnus Lindberg tunnetaan parhaiten orkesteriteoksistaan, mutta myös kamarimusiikilla on ollut sivuuttamattoman tärkeä merkitys hänen säveltäjyydelleen. Teokset erilaisille pienyhtyeille eivät ole hänelle mitään välitöitä – vaikka toki vähemmällä nuottien kirjoittamisella syntyvätkin – vaan heijastavat samansuuntaisia päämääriä kuin orkesteriteokset. Kuitenkin jo pienempien kokoonpanojen mukanaan tuomat mahdollisuudet ja rajoitukset avaavat uudenlaisia näkökulmia hänen musiikilliseen ajatteluunsa.
Related Rocks (Suhteutetut kalliot) kahdelle pianolle ja kahdelle lyömäsoittajalle on sävelletty 1997 Pariisin IRCAMin tilauksesta belgialaiselle Ictus-yhtyeelle, joka kantaesitti teoksen Strasbourgissa saman vuoden kesäkuussa. Kokoonpano vie hakemattakin ajatukset Bartókin sonaattiin kahdelle pianolle ja lyömäsoittimille (1937), ja Lindberg oli ajatellut tällaiselle esittäjistölle teosta ensimmäisen kerran jo 1970-luvun lopulla ja uudelleen 1980-luvun lopulla. Teoksen lähtökohdat eroavat kuitenkin selvästi Bartókista. Ensiksikin mukana on myös elektroninen osuus, joka laajentaa olennaisella tavalla sointikuvaa, ja toiseksi pianot ja lyömäsoittimet sulautuvat tässä paljon eheämmin yhtenäiseksi kokonaisuudeksi kuin Bartókilla, jonka sonaatissa pianot ovat selkeästi hallitsevassa asemassa.
Teos kasvaa esiin alarekisterin uumenista ja puhkeaa heleään kirkkauteen. Jo näissä alkueleissä on tavallaan määritelty teokset soinnilliset ääripäät, joita nauhaosuus täydentää. Nauhaosuuden keskeisenä lähteenä ovat Anssi Karttusen barokkisellolla soittamat katkelmat, joiden ääntä voidaan muunnella. Lindbergin mukaan voidaan esimerkiksi "lähteä liikkeelle kiinalaisen symbaalin äänestä, joka muuttuu huomaamatta ison orkesterin soinnuksi".
Lieneekö Bartókin sonaatti syynä sille, että kahdelle pianolle ja lyömäsoittimille sävelletyltä teokselta odottaa hurmoksellisia rytmiorgioita. Rytmiikka toki on Lindbergin teoksessakin rikasta ja paikoin riehakastakin, mutta selkeästi aksentoitujen rytmien rinnalla vähintään yhtä tärkeään rooliin nousevat erilaiset monitasoiset rytmikentät, jotka tuovat mieleen indonesialaisen gamelan-musiikin. Teoksen ilmaisuasteikko ulottuu terävästä iskevyydestä pehmeämpiin ja hetkittäin jopa lyyrisempiin tunnelmiin. Tilanteet ja soittimelliset asetelmat ovat jatkuvassa muutosliikkeessä, jossa sulavat siirtymät ja liukumat ovat usein keskeisempiä kuin jyrkät leikkaukset. Selkeimmin motoriseksi hahmottuu finaalivaiheen bartókmaiseksi tiivistyvä ja jopa jazzmaista svengiä saava syke.

Igor Stravinsky (1882-1971): Svadebka (Les noces)

Yksi 1900-luvun alun musiikin suuria paradokseja oli se, että etsiessään uusia ilmaisukeinoja keskellä modernismien nousuaaltoa monet säveltäjät saivat ratkaisevia virikkeitä siitä, mikä oli vanhaa ja perinteistä: kansanmusiikista. Bartók on tästä tunnetuin esimerkki, mutta myös Igor Stravinskyn musiikilliseen ajatteluun kansanmusiikki jätti syvät ja olennaisella tavalla hänen ilmaisuaan muokanneet jälkensä. Hänen "venäläisen kautensa" tunnetuimpia teoksia ovat kolme värikylläistä ja iskuvoimaista balettia Tulilintu (1910), Petruška (1911) ja Kevätuhri (1913), mutta venäläisen kansanmusiikin vaikutus hänen musiikkiinsa jatkui vielä vuosia niiden jälkeenkin.
Stravinsky sai jo vuonna 1912 ajatuksen venäläisiä häitä kuvailevasta tanssiteoksesta, mutta sillä erää hanke jäi Kevätuhrin jalkoihin. Varsinaisesti hän ryhtyi uuden teoksen sävellystyöhön 1914, ja luonnosversio oli valmis 1917. Orkestroinnista tuli kitkainen prosessi, jonka aikana Stravinsky pohti aluksi teokseen jättimäistä, jopa 150-henkistä esittäjistöä mutta päätyi sitten muutamien välivaiheiden jälkeen erikoiseen kokoonpanoon, jossa oli solistien ja kuoron lisäksi neljä pianoa ja lyömäsoittimet. Instrumentointi valmistui vasta 1923, joten teoksen syntyprosessi venyi suunnilleen kymmenen vuoden ajalle.
1920-luvun alussa Stravinsky oli jo ehtinyt kääntyä uusklassiseen tyylivaiheeseensa, mutta Svadebka on vielä täynnä venäläisen kauden primitivististä särmää. Se oli hänelle hänen elämänsä loppuun asti aivan erityisen läheinen teos, ja se tuntuu välittäneen hänelle syvemmin kuin mikään muu teos muistoja siitä Äiti-Venäjästä ja vanhasta kulttuurista, jonka hän oli joutunut vallankumouksen vuoksi jättämään taakseen.
Aiheeltaan Svadebka (Häät) muodostaa eräänlaisen rinnakkais- tai käänteisteoksen Kevätuhrille. Vaikka morsiamen lähettäminen miehelään aiheuttaa teoksessa kaiken muun ohella myös omia valitusvirsiään, on hänen uhraamisensa avioliitolle ainakin perinteisessä mielessä positiivisempi ratkaisu kuin nuoren neidon uhraaminen Kevätuhrin tapaan primitiivisille jumalille. Stravinsky käytti maalaiskylän häärituaalien kuvauksessaan tekstinä vanhojen häälaulujen katkelmia, joita hän lainasi 1800-luvun alkupuolen venäläisen etnografin Pjotr Kirejevskin kokoamasta antologiasta.
Stravinsky luonnehti Svadebkaa "venäläisiksi koreografisiksi kohtauksiksi musiikille ja laululle", ja teos kantaesitettiin tanssiteoksena Pariisissa kesäkuussa 1923. Svadebka jakaantuu neljään yhtäjaksoisesti soitettavaan ja toisiinsa saumatta liittyvään kuvaelmaan, jotka ryhmittyvät kahdeksi näytökseksi. Ensimmäisen näytöksen kolmessa kuvaelmassa käydään läpi häävalmisteluja: I kuvaelma tapahtuu morsiamen luona, II sulhasen luona ja III kuvaa morsiamen lähtöä. Neljäs kuvaelma muodostaa yksin toisen näytöksen ja muodostaa varsinaisen hääjuhlan.
Svadebka on yksi Stravinskyn omaperäisimmistä mestariteoksista. Jo erikoinen solistien, kuoron, pianojen ja lyömäsoittimien esittäjistö antaa sille vahvasti omanlaistaan ilmettä. Stravinskyn mukaan neljä pianoa täyttivät hänen ihanteensa olemalla soitinyhdistelmänä "samalla kertaa täydellisen homogeeninen, täydellisen persoonaton ja täydellisen mekaaninen".
Säveltäjänlaadulleen uskollisena Stravinsky ei muotoile pitkälinjaisia, yhtenäisesti kasvavia ja kehittyviä kaarroksia vaan rakentaa musiikkinsa muuntuvan toiston ja äkillisten leikkausten dynamiikalle. Vaikka rytmikuviot eivät olekaan yhtä monimuotoisia kuin Kevätuhrissa, on rytminen lataus väkevä ja itsepintaisessa protominimalistisessa sykkeessään vangitseva.
Vokaalinen ilme elää jatkuvasti, kun solistit ja kuoro asettuvat erilaisiin keskinäisiin asetelmiin. Melodiikka luo arkaaisen vaikutelman laululinjojen kaartuillessa suppealla alalla ja toistellessa kuvioitaan. Melodiat voidaan palauttaa yhteen ydinsoluun, joka koostuu suuresta sekuntista ja terssistä, ja nämä intervallit ovat lauluosuuksien keskeistä rakennusainesta. Kansanmusiikin lisäksi nousee esiin myös ortodoksisesta liturgisesta laulusta kumpuavaa ainesta. Värikkäimmilleen tunnelmat yltyvät neljännen kuvaelman riehakkaassa hääjuhlassa, joka lopulta vaimenee päätöstahtien kirkkaaksi kellosointien äänimaisemaksi.

Magnus Lindberg: Kinetics

Kolossaalinen orkesteriteos Kraft (1985) päätti Lindbergin varhaisen kauden. Sen ilmaisullinen räjähdysvoima oli niin äärimmilleen vietyä, että sen jälkeen oli luontevaa alkaa hakeutua kohti uudenlaisia, soinniltaan sävykkäämpiä ilmaisukeinoja. Tyylillisen murroksen vaikutelmaa korosti se, että lomamatkalla saatu vaikea trooppinen tauti suisti Lindbergin puolentoista vuoden sävellystauolle. Tyylillinen kehitys on jatkunut myöhemminkin mutta kuin orgaanisena prosessina muuntuen, ilman vastaavia äkillisiä katkoksia tuotannossa.
Uusi pehmeämpi Lindberg tuli esiin pianokappaleessa Twine (1988), mutta ensimmäisen suurimuotoisen ilmentymänsä se sai kolmen itsenäisen orkesteriteoksen trilogiassa Kinetics (1989), Marea (1990) ja Joy (1990). Sen teoksissa uudet ajatukset pukeutuivat kolmeen erilaiseen orkestraaliseen asuun: Kinetics on sävelletty suurelle sinfoniaorkesterile, Marea sinfonietta-orkesterille ja Joy kamariorkesterille.
Olennaisin muutos Lindbergin uudessa tyylissä tapahtui harmoniassa. Hänen lähtökohtanaan oli hänen omien sanojensa mukaan "tiukasti strukturoidun harmonisen mallin peilaaminen tavallaan luonnonmukaiseen, yläsävelsarjan varaan perustuvaan tapaan kuulla ja jäsentää harmoniaa".
Kineticsin sointimaailmaa määrittelee myös ajatus etu- ja taka-alan harmonioista. Lindbergin sanoin "jokaisella etualalla kuuluvalla soinnulla on oma taustansa, eräänlainen varjo, jota ei ole olemassa ilman pääsointua. Varjot ilmaantuvat eri tavoin, joskus häipyen kokonaan kuuluvista, joskus taas peittäen etualan tason lähes kokonaan, kuin pilvet, jotka ajoittain liukuvat auringon eteen."
Kinetics on täynnä energiaa ja tekstuurien liikettä, johon nimikin viittaa, ja musiikillista dramaturgiaa hallitsee jatkuvan orgaanisen kasvun ja muuntumisen ajatus. Eräässä haastattelussa Lindberg kiteytti Kineticsin muodon sanomalla, että siinä "mennään ylhäältä alas". Kommentti on tietenkin railakkaasti yksinkertaistava, mutta totta on, että teos alkaa korkealta ylärekisterin kimmellyksestä ja kaartuilee kohti alempia rekistereitä kunnes saavuttaa yhden ääripisteen kumeasti soivassa syvässä bassoäänessä, josta musiikki puhkeaa orkestraalisesti hurmioituneeseen loppuhuipennukseen.

Magnus Lindberg: Triumf att finnas till

Vokaalimusiikilla oli pitkään marginaalinen asema Magnus Lindbergin tuotannossa. Teosluettelossa kummittelee 1970-luvun lopulta yksi soololaulu ja yksi kuorokappale, mutta sen jälkeen vokaaliteoksia ei valmistunut kolmeenkymmeneen vuoteen kuin yksi lapsikuoroteos vuonna 1993. Suhde lauluilmaisuun oli niin etäinen ja torjuva, että yksi 1990-luvun lauluteoksen tilauskin kääntyi sävellysprosessin aikana kuin väkisin soitinteokseksi Coyote Blues.
Tilanne muuttui, kun Lindberg vihdoin 2009 sai valmiiksi kuorolle ja orkesterille sävelletyn Graffitin, joka uuden aluevaltauksen onnistumista alleviivaten voitti arvostetun Teosto-palkinnon. Se herätti laajemminkin hänen kiinnostuksensa vokaalimusiikkiin ja aiemmin vaikealta tuntuneeseen ajatukseen sanojen ja musiikin yhdistämisestä. Pompeijin raunioiden seinäkirjoituksista koostettuihin latinankielisiin teksteihin syntynyttä Graffitia seurasi sopraanolle ja orkesterille sävelletty laaja laulusarja Accused (2014), ranskaksi, saksaksi ja englanniksi laulettujen, erilaisiin historiallisiin tilanteisiin sijoittuvien kuulustelukohtausten kokonaisuus.
Kuorolle ja orkesterille sävelletty Triumf att finnas till (2018) merkitsee Lindbergille jälleen uutta askelta suhteessa vokaali-ilmaisuun. Siinä hän on ensimmäisen kerran sitten 1970-luvun varhaiskauden käyttänyt lauluteoksessa omaa äidinkieltään ruotsia. Asia ei ehkä tunnu kovin mullistavalta, mutta juuri oman kielensä kanssa säveltäjät ovat usein herkimmillään suhteessa lauluilmaisuun. Sanojen merkitykset ja vivahteet voivat olla liiankin läheisiä ja sellaisina kahlita ilmaisua, kun taas vieraampi kieli saattaa antaa enemmän tilaa hengittää. Lindberg on kuitenkin todennut, että hänelle oman äidinkielen käyttäminen oli uudessa kuoroteoksessa lopulta "valtavan vapauttavaa" ("väldigt befriande").
Triumf att finnas till (Olemassaolon riemu) on sävelletty suomenruotsalaisen modernistin Edith Södergranin (1892-1923) runoihin. Seitsemästä mukana olevasta runosta kuusi on kokoelmasta Septemberlyran (1918), johon myös teoksen nimiruno sisältyy, yksi kokoelmasta Framtidens skugga (1920). Tekstin valintaa ohjasi Lindbergin saama tilaus Lontoon filharmoniselta orkesterilta, joka toivoi teosta ensimmäisen maailmansodan päättymisen 100-vuotisjuhlien tilaisuuteen. Teos sai kantaesityksensä Lontoossa rauhasopimuksen 100-vuotispäivän aattona 10. marraskuuta 2018, jolloin Lontoon filharmonista orkesteria ja kuoroa johti Vladimir Jurowski.
Kun Lindberg sai tilauksen, oli nopeasti selvää, ettei häntä kiinnostanut varsinainen sotarunous, vaan hän halusi etsiä tekstiltä positiivisempaa sisältöä. Ensimmäiseksi valikoitui teoksen nimiruno Triumf att finnas till, jossa Lindbergiin vetosi Södergranin uhma ja optimismi. Runo on ensimmäisen maailmansodan ajalta, vuodelta 1916, ja vaikka sota voi olla sen henkisenä taustana, vielä voimakkaammin se peilautuu vasten runoilijan omia henkilökohtaisia tuntoja.
Södergran oli jo monen vuoden ajan sairastanut tuberkuloosia ja tiesi elinvuosiensa olevan rajattuja, mikä antaa runon kosmiset mitat saavalle olemassaolon riemulle omaa säteilyään. Kuoleman uhka oli Södergranille yhtä kouriintuntuvan todellista kuin ensimmäisen maailmansodan liejuisissa taisteluhaudoissa viruneille sotilaille, ja silti hän jaksoi nähdä ympärillään sellaista valoa ja loistoa, että hänen runojaan lukiessaan saa melkein pelätä paperin syttyvän tuleen.
Triumf att finnas till rakentuu lyhyestä orkesterijohdannosta ja seitsemästä tauoitta (attacca) toisiinsa liittyvästä laulusta. Nimiruno on teoksen ydin, joka kuullaan sekä alussa, lyhyenä fragmenttina toisen laulun Landskap i solnedgång lopussa ja jälleen kokonaisena päätöslaulun Framtidens tåg lopussa. Muut runot ovat Lindbergin mukaan kuin planeettoja sen ympärillä.
Vaikka Södergranin runous on vaikuttanut Lindbergin musiikkiin – hänen mukaansa "runojen uhma ja optimismi saavat kuulua" – hän ei ole halunnut kuvittaa runoja vaan puhuu mieluummin dialogista runojen ja musiikin välillä. Toisiinsa kytkeytyvillä lauluilla on oma karaktäärinsä, ja kun nimiruno kertautuu lopussa, syntyy tuntu kotiinpaluusta. Se luo kokonaisuuteen symmetriaa ja bartókmaisen siltamuodon tuntua, mutta vaikka musiikilliset eleet ovatkin lopussa tuttuja, on nimirunon paluu tiivistetty ja orkestraatioltaan avauslaulua ohuempi ja paljaampi.

Kimmo Korhonen

J. S. Bach: Toccata G-duuri BWV 916

Saksankielisen Euroopan säveltäjiin tarttui 1700-luvun alussa Italia-huuma – myös nuoreen Johann Sebastian Bachiin. Hän tutki innoissaan mm. Antonio Vivaldin ja Alessandro Marcellon konserttoja ja sovitti niitä kosketinsoittimille 1710-luvulla työskennellessään Weimarin hovissa. Bachin italialaisvaikutteisten klaveeriteosten kuuluisin ilmentymä on niin sanottu Italialainen konsertto (BWV 971), mutta myös nyt kuultava Toccata G-duuri on tämän innostuksen hedelmiä.
Vivaldin vuonna 1711 ilmestynyt ja nopeasti Alppien pohjoispuolelle levinnyt L'Estro armonico -konserttokokoelma esitteli uudenlaisen konserttotyypin, joka oli dynaamisen kolmiosainen (nopea – hidas – nopea) ja perustui solistin ja säestäjien (solo ja tutti, ”yksi” ja ”kaikki”) vuorottelulle. Toccata G-duuri, jota eräässä käsikirjoituksessa nimitettiin myös ”konsertoksi”, leikittelee tällaisen konserttotyypin piirteillä, mutta ei missään nimessä jää Vivaldi-tyylittelyksi. Konserttohenkeen lomittuu muita tyylielementtejä, ja kaikkea nivoo Bachin loistokas tapa käsitellä moniäänisyyttä.
Bach luo tekstuurin sisällä vuoropuhelua näkymättömien soitinryhmien välille etenkin ensimmäisessä osassa. Keskimmäinen, hidas osa alkaa kuin sooloviulun lauluna, kunnes muut äänet nousevat sen rinnalle. Viimeisessä osassa fuugataituri-Bach irrottelee ranskalaishenkisesti tanssahtelevalla fuugalla.

Igor Stravinsky (sov. Agosti): Kolme tanssia baletista Tulilintu

Kun Tulilintu ensi-illassaan kesällä 1910 valloitti pariisilaisyleisön sydämet, kyseessä oli paitsi Sergei Djagilevin Venäläisen baletin (Ballets russes) myös 28-vuotiaan Igor Stravinskyn läpimurto. Länsi-Euroopassa janottiin nyt kaikkea eksoottista ja salaperäistä, ja sitä tarjosi venäläinen folklore. Ylipäätään ajan venäläisessä taiteessa uppouduttiin nyt ahnaasti muinaiseen slaavilaisuuteen ja kansanperinteeseen. Ballets russes'n tarkkavainuinen impressaario oli löytänyt menestysreseptin, ja Stravinskyn kanssa syntyivät seuraavaksi ikoniset baletit Petrushka ja Kevätuhri. Harvoin on yksi balettiseurue myllertänyt musiikin historiaa niin tehokkaasti.
Pariisiin asettuneen Ballets russes'n missiona oli tuoda uutta venäläistä taidetta länteen. Tulilintu-baletti oli kokonaistaideteos, jossa koreografia, puvut, ylelliset taustakankaat ja musiikki henkivät ranskalaisyleisölle ihmeellistä ja oudon vierasta sadunomaisuutta. Tarina sekoitteli venäläisen satuperinteen aineksia luovasti. Tulilintu on slaavilaisten satujen tarunhohtoinen mutta oikukas auttajahahmo, kun taas baletin pahikseksi otettiin Koštšei Kuolematon, kansanperinteen arkkipaha. Seikkailun päätteeksi kuninkaanpoika Ivan saa vapautettua Koštšein vangitsemat prinsessat, mutta ei ilman Tulilinnun apua.
Nyt kuultavat tanssikohtaukset on pianolle sovittanut Guido Agosti (1901–1989). Ensimmäisenä on teoksen hitteihin kuuluva Danse Infernale (Hornantanssi): Tulilintu pelastaa prinssin Koštšein hirviöjoukoilta taikomalla ilkiöt rytmikkään baletin pauloihin. Tämän jälkeen Tulilintu vaivuttaa kaikki uneen (Berceuse, Kehtolaulu), mikä antaa prinssille aikaa tuhota taikamunan sisällä lymyävän Koštšein sielun. Sikermä päättyy baletin loistokkaaseen finaaliin, jossa vapautetut prinsessat ja prinssit astelevat auringonnousuun venäläistä alkuvoimaa uhkuvan kellonkuminan saattelemina.

Auli Särkiö-Pitkänen