Kaksi huikean kiinnostavaa konserttoa Magnus Lindbergin uran eri vaiheista

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Harrison Birtwistle (s. 1934): Bach Measures

Bachin musiikki on kiitollista materiaalia sovituksille, ei vain siksi että se soveltuu sellaisiin monellakin tavalla niin hyvin, vaan myös siksi, että hän itse aktiivisena omien ja muiden säveltäjien teosten sovittajana antoi siihen luvan. Bachin musiikkiin ovatkin tarttuneet monet säveltäjät eri aikoina ja tyylikausina, ja sovitusten asteikko ulottuu alkuteoksille uskollisista, kohteensa edessä syvään kumartavista versioista erilaisiin vapaampiin, monin tavoin dekonstruoituihin mukaelmiin ja uustulkintoihin.
Kun aikamme aikamme brittiläisen musiikin vanhempi valtiomies Sir Harrison Birtwistle vuonna 1996 kirjoitti teoksen Bach Measures, se ei ollut ensimmäinen eikä viimeinen kerta, jolloin hän on pukenut Bachin musiikkia uudenlaiseen asuun. Jo vuodelta 1975 on olemassa hänen viiden Bachin koraalipreludin sarjansa sopraanolle ja puhaltimille, ja myöhemmin hän on sovittanut kolme Bachin aariaa sopraanolle, kontratenorille ja yhtyeelle (2004) sekä kolme Die Kunst der Fugen osaa jousikvartetille (2008).
Kamariorkesterille tehty Bach Measures valmistui alun perin tanssiteokseksi Richard Alston Dance Companya varten, ja sellaisena se sai kantaesityksensä Lontoossa toukokuussa 1996. Teoksen lähtökohtana on kahdeksan urkupreludia Bachin laajasta, 45 kappaletta sisältävästä kokoelmasta Orgelbüchlein, joka on syntynyt pääosin vuosina 1708-17 Bachin toimiessa muusikkona Weimarin hovissa. Preludeissa Bach on ottanut lähtökohdaksi jonkin luterilaisen koraalisävelmän, jota hän on käsitellyt omalla suvereenilla taidollaan, ja kokonaisuutena kokoelma onkin yksi hänen urkutuotantonsa kulmakivistä.
Birtwistle on käsitellyt Bachia kunnioituksella säilyttäen alkuperäisen sisällön lähes sellaisenaan. Kyse on siis enemmän sovituksista ja urkutekstuurin muokkaamisesta kamariorkesterille kuin varsinaisista musiikin ydinsubstanssiin puuttuvista uustulkinnoista. Ensimmäisessä ja viimeisessä osassa käsittely on silti aavistuksen verran vapaampaa kuin muissa osissa.
Tässä konsertissa Bach Measuresin kahdeksan osaa kuullaan pienempinä ryhminä Lindbergin teosten lomassa.

Magnus Lindberg (s. 1958): Shadow of the Future

Paljon on vettä virrannut Seinessä sen jälkeen, kun Magnus Lindbergin kamariyhtyeteos UR sai kantaesityksensä Pariisissa lokakuussa 1986. Se oli hänen teoksistaan ensimmäinen, jonka aikamme ehkä arvostetuin uuden musiikin soittajisto Ensemble InterContemporain (EIC) on kantaesittänyt, ja sittemmin Lindbergin teosten ensiesityksiä on tullut EIC:n osalle useita muitakin, viimeisimpänä sen tilaama Shadow of the Future (Tulevaisuuden varjo; 2019), jonka kantaesityksen Matthias Pintscher johti Pariisin Cité de la musiquessa tämän vuoden kesäkuussa.
Kuluneiden reilun kolmen vuosikymmenen aikana Lindbergin musiikillinen ilmaisu on kokenut mullistavia muutoksia. Siinä missä orkesterikolossi Kraftin (1983-85) jälkijäristyksistä esiin puristunut särmikkään aggressiivinen UR päätti Lindbergin varhaisen tyylivaiheen, siinä Shadow of the Future edustaa hänen nykyistä, pehmeämmin ja sävykkäämmin soivaa ilmaisuaan. Merkittävin murrosvaihe tapahtui pian Kraftia ja URia seuranneen puolentoista vuoden sävellystauon jälkeen, ensin pianoteoksessa Twine (1988) ja sitten suurimuotoisempana kolmen itsenäisen orkesteriteoksen trilogiassa Kinetics (1989), Marea (1990) ja Joy (1990). Niiden jälkeenkin tyylillinen kehitys on ollut jatkuvaa mutta hitaampaa, enemmän pinnanalaisen musiikillisen evoluution kuin äkillisten ja dramaattisten tyylillisten julistusten merkitsemää.
Shadow of the Future edustaa Lindbergiä hehkeimmillään ja pehmeäsointisimmillaan, ja sen kuulaan valontäyteisesti välkehtivä sointimaailma vie ajatukset Debussyn ja Ravelin suuntaan. Yhdistävänä linkkinä Debussyn musiikkiin on teoksessa keskeisenä elementtinä oleva pentatonisuus eli musiikin perustumien viisisäveliseen asteikkoon, jollainen syntyy esimerkiksi pianon mustista koskettimista. Lindbergiä kiehtoo pentatonisuudessa sen harmoninen staattisuus tai niin kuin hän muotoilee: "Siinä ei ole gravitaatiota, siinä ei ole bassoa. Se vain kelluu." Ja kuitenkin Lindbergin musiikissa basso on aina ollut se juuri, josta harmonia on kasvanut esiin, ja hänen mukaansa Shadow of the Future onkin vuoropuhelua bassopohjaisen ajattelun ja pentatonisuuden välillä.
Pentatonisuus tulee esiin jo teoksen avauksessa, jossa viisisävelinen asteikko piirtyy esiin vaskien fanfaarimaisesta avauksesta (sävelet as-ges-es ja sitten laajempana as-ges-es-ges-as-des-b). Näitä aihelmia kuullaan teoksessa taajaan eräänlaisena tunnistettavuutta luovana signaalina, mutta varsinaisena temaattisen prosessin aineksena niitä ei käytetä.
Lindberg on jäsentänyt teoksen neljään pääjaksoon. Hän käyttää niistä sanaa "Part", ei "Movement" ja toteaa, että niillä ei ole varsinaista osakaraktääriä; esimerkiksi toinen jakso alkaa hitaana mutta kehittyy sitten nopealiikkeisemmäksi. Myös erilaiset tekstuurit kamarimusiikillisuudesta täyteläisiin tuttisointeihin ovat jatkuvassa muutostilassa ja vuorovaikutuksessa. Kamarimusiikillinen ulottuvuus tiivistyy kolmannen jakson päätteeksi kuultavassa oboeiden duetossa, joka muodostaa Lindbergin soolokonserot mieleen tuovalla tavalla kadenssimaisen sillan finaaliin. Päätösjakso saa muita jaksoja selvemmän osakaraktäärin ja etenee motorisen sykkeen siivittämänä suoraviivaisesti kohti muhkeasointista huipennusta, josta musiikki taittuu herkänhauraiseen päätökseen.
Shadow of the Future valmistui pian Edith Södergranin runoihin sävelletyn suuren kuoro-orkesteriteoksen Triumf att finnas till (2018) jälkeen, ja Södergranin runous tarjosi otsikon myös kamariorkesteriteokselle. Mutta miten uhkaavalta kuulostava otsikko oikein istuu tähän pääosin valoisaan ja soinnillisesti nautittavaan ja jopa nautiskelevaan teokseen? Mitään ohjelmallista, runon sisältöä kuvittavaa teosta Lindberg ei ole säveltänyt, ja hän jopa toteaa hiukan pelkäävänsä näinkin konkreetista otsikkoa. Mutta jotain samansuuntaista teoksen musiikissa on kuin Södergranin Framtidens skugga -runon säkeissä: "Framtiden kastar på mig sin saliga skugga;/den är ingenting annat än flödande sol" (Tulevaisuus heittää minuun autuaan varjonsa,/se on pelkkää tulvivaa aurinkoa (suom. Pentti Saaritsa)).

Magnus Lindberg: Pianokonsertto nro 1

Soittimellisuus ja konsertoivuus muodostavat yhden ilmaisun keskeisistä alueista Magnus Lindbergin tuotannossa. Olivatpa teosten lähtökohdat miten abstrakteja tai teoreettisesti rakentuvia tahansa, ne pukeutuvat hänellä aina soittimellisesti kiinnostavaan ja tehokkaaseen muotoon. Osittain se juontuu varmasti Lindbergin omasta muusikkoudesta. Hän on itse pianisti ja ollut varsinkin uransa alkupuolella soittamassa monia kantaesityksiä ja Suomen-ensiesityksiä. Hänen kahdessa pianokonsertossaan soittimellisuus nousee siis esiin omakohtaisesta kosketuksesta soittimeen, mutta se sävyttää myös hänen muita konserttojaan – kaksi viululle, kaksi sellolle ja yksi klarinetille – sekä muita solistisia teoksiaan.
Lindberg alkoi pohdiskella pianokonserton säveltämistä jo 1983, mutta silloin häneltä tilattu konsertto kääntyi sävellysprosessin aikana solistiryhmälle ja orkesterille kirjoitetuksi orkesterikolossiksi Kraft (1985). Uudelleen pianokonsertto nousi hänen ajatuksiinsa 1990-luvun alussa, ja tällä kertaa teos toteutui, tosin ei aivan kivuttomasti. Helsingin juhlaviikkojen tilaama konsertto valmistui ja sai kantaesityksensä 1991, mutta säveltäjä ei ollut teokseen täysin tyytyväinen ja teki siitä kaksi vuotta myöhemmin uuden version. Tämän jälkeen tarvittiin vielä kolmaskin versio vuonna 1994, ennen kuin teos oli saavuttanut lopullisen muotonsa.
Kaikkien kolmen version kantaesitykset soitti Paul Crossley, jolle teos on myös omistettu. Lindberg on kuitenkin esittänyt konserttoa ahkerasti itsekin ja myös levyttänyt sen vuonna 2004 Radion sinfoniaorkesterin ja Esa-Pekka Salosen kanssa.
Ensimmäinen pianokonsertto sijoittuu Lindbergin tuotannossa heti vuosien 1989-90 Kinetics-Marea-Joy-trilogian mukanaan tuoman tyylillisen murroksen jälkeiseen vaiheeseen ja jatkaa paljossa niiden avaamalla tiellä. Teoksen soittimellisena lähtökohtana oli tehdä irtiotto monia 1900-luvun pianokonserttoja hallitsevasta pianon lyömäsoitinmaisesta käsittelystä ja palauttaa solistiosuus lähemmäksi soittimen perinteistä luonnollista sointimaailmaa. Rytmiikan sijasta harmonia ja sointi nousevatkin etualalle, jopa tavalla joka luo usein vaikutelman eräänlaisesta modernisoidusta impressionismista. Suotta ei Debussyn haamu välähdä hetkeksi esiin pianotekstuurista, eikä sattumaa ole sekään, että orkesterin maltillisessa, hyvin solistille tilaa antavassa kokoonpanossa on nähty yhteyksiä Ravelin G-duuri-konserttoon.
Teoksessa on kolme osaa, jotka kytkeytyvät Lindbergin konsertoille ominaiseen tapaan tauoitta yhteen. Kokonaisuus noudattaa perinteistä nopea-hidas-nopea-kaavaa joskaan ei aivan yksiselitteisellä tavalla.
Ensiosa alkaa kuulaan helmeilevissä tunnelmissa ja kasvaa eloisasti ryöpsähteleväksi pianismiksi kuvioineen, arpeggioineen, juoksutuksineen ja harmoniakenttineen. Musiikki on nopealiikkeistä mutta ei useinkaan perinteisessä mielessä motorista, yhteen tiukasti hallitsevaan pulssiin sidottua, vaan tiheiden tempomodulaatioiden elävöittämää. Pianon ja orkesterin suhde on intensiivisen vuorovaikutteinen, ja musiikin dynaaminen ote tiivistyy lopulta orkesterin huipentavaan käänteeseen.
Musiikki liukuu saumatta hitaaseen keskiosaan. Tosin Lindberg arveli kerran, että yleisö ei osaa välttämättä hitaaksi tunnista, koska piano on siinäkin usein helmeilevän nopealiikkeinen. Yleisilme on kuitenkin muita osia rauhallisemmin hengittävä ja usein kamarimusiikillisen läpikuultava. Osan lopulla orkesterin staattisiksi jähmettyvistä sointipinnoista puhkeaa esiin pianon laaja, ilmaisultaan tihentyvä kadenssi, joka rakentaa sillan päätösosaan.
Rytmisessä iskevyydessään päätösjakso on selkeän finaalimainen ja kehityksessään muita osia suoraviivaisempi. Musiikki pakkautuu väkevään ja lähes kraftmaisen karheasointiseen huipennukseen, josta käännytään tasaantuvaan, lopulta lyyrisen heleäksi herkistyvään päätökseen.

Magnus Lindberg: Viulukonsertto nro 1

Kun Lindbergin varhainen tuotanto jäsentyi rytmin, liikkeen, tekstuurien ja harmonioiden varaan, alkoi 1990-luvun edetessä hänen musiikkiinsa ilmaantua myös lyhyitä melodisia aihelmia. Ne eivät välttämättä olleet aluksi mitään varsinaisia teemoja vaan lyhyempiä signaalimaisia eleitä, joita ei käsitelty perinteisten teema-aiheiden tapaan, mutta vähitellen ne alkoivat saada selkeämmän hahmon ja tärkeämmän aseman Lindbergin teoksissa. Tästä kehityksestä todistaa myös Lindbergin ensimmäinen viulukonsertto (2006).
Konsertto syntyi New Yorkin Lincoln Centerin tilauksesta yhdessä Lontoon Barbican Centren, Casa de Música-Porton ja Ruotsalaisen kamariorkesterin kanssa kantaesitettäväksi New Yorkin Mostly Mozart –festivaalilla. Kantaesitys sijoittui Mozartin syntymän 250-vuotisjuhliin, mutta mitään Mozart-tyylitelmää Lindberg ei tehnyt. Kantaesityksen tilanne vaikutti kuitenkin siihen, että Lindberg kirjoitti orkesteriosuuden Mozartin ja klassismin kauden peruskokoonpanolle, jossa ovat jousten lisäksi mukana oboet, fagotit ja käyrätorvet, kahdet kutakin. Paitsi että se oli kaunis huomionosoitus festivaalin nimikkosäveltäjän suuntaan, se palveli myös solistisen viulun kuuluvuutta.
Ensimmäinen melodinen aihe tulee kuuluville solistilla jo heti avaustahdeissa; samaan tapaan Lindberg oli toiminut myös muutamaa vuotta varhaisemmassa klarinettikonsertossa (2002). Viulusolistin avauskaarroksen lisäksi teoksessa on muutama muukin useamman kerran toistuva aihelma, joissa korostuu teoksen melodinen ulottuvuus ja häivähtää hetkittäin jopa romanttissävyistä melosta, mutta solistin osuudessa on myös soittimellista taituruutta aidon konserttotradition hengessä.
Konserton kolme osaa – nopea, hidas ja nopea – on sidottu Lindbergin muistakin konsertoista tutun käytännön tavoin tauoitta yhteen. Ensimmäinen osa on osista laajin ja sekä musiikilliselta dramaturgialtaan että solistin ja orkesterin väliseltä suhteeltaan moni-ilmeisin. Niin kuin Pekka Kuusisto on todennut, siinä "orkesteri jopa taklaa välillä solistin pois pelistä". Osassa on sekä tekstuurien läpikuultavuutta, soinnin täyteläisyyttä, epäilevää mietiskelyä että tehokkaita draaman tihentymiä.
Puhaltimien koraalimaisella käänteella alkava hidas osa on aluksi hillitty, pidättyväinen ja hetkittäin jopa karusointinen, mutta keskivaiheilla musiikki syttyy liekehtivään intensiteettiin. Osan lopulla, jälleen siltana hitaasta osasta finaaliin, on solistin monipuolisesti haastava soolokadenssi.
Finaali on selvästi lyhyempi kuin kaksi edellistä osaa, eräänlainen laajennettu loppustretta, jossa häivähtää aihelmia aiemmista osista. Voimavirrat hakeutuvat määrätietoisesti kohti muhkeasti soivaa, hitaan osan koraaliin palautuvaa huipennusta, joka hahmottuu konserton dramaturgiseksi lakipisteeksi.

Kimmo Korhonen