Hyppää pääsisältöön

Heininen - R. Strauss - Gubaidulina - Shostakovitsh

Matti Heininen: towards the extraordinary adventures of Baron Munchausen

Kun Matti Heininen (s. 1984) alkoi pohtia uuden orkesteriteoksen ideaa kamariorkesterisävellystensä uoma (2018) ja The River – no man ever steps in the same river twice (2017) jälkeen, hän kaipasi jotakin seikkailullista ja yllättävää. Sytyke tuli, kun koripalloa harrastava säveltäjä näki kuvan donkkaavasta Zach LaVinesta. Eräs ystävä tokaisi: ”Tuohan on kuin paroni von Münchhausen!” Kuvassa koripalloilija on ponnahtanut ilmaan pallo käsissään selkänsä takana, aivan kuin pallo kuljettaisi häntä kohti koria. Heininen innostui: 1700-luvulla eläneeseen todelliseen saksalaisparoniin pohjautuva, Euroopassa supersuosituksi noussut kirjallinen seikkailija olisi mainio lähtökohta teokselle. Rudolf Erich Raspen englanniksi ilmestyneessä romaanissa Baron Munchausen's Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia (1785) suuruudenhullu paroni päätyy jopa merenpohjaan ja kuuhun – sekä ratsastamaan tykinkuulalla.
Suurelle orkesterille sävelletty towards the extraordinary adventures of Baron Munchausen on turboahdettu ilmalento. Pienet yksityiskohdat räjähtävät suuriksi, hauraat ja lyyriset äänet puristuvat kaoottisten ainesten sisään. Epäintuitiiviset tulokulmat kohtaavat tarkan ja yksityiskohtaisen sommittelun. Paronin jalanjäljissä musiikki sinkoutuu absurdiuteen ja liioitteluun.
Käsitteellisyys on Heiniselle tärkeää: säveltäjä voi esittää soivia kysymyksiä ja haastaa vaikkapa käsityksiä äänen olemuksesta. Esimerkiksi triossaan Spettrale (2017) Heininen loi jännitteen ”aitojen” äänien sekä näistä johdettujen ”haamuäänien” välille. Menneisyydessä tuotetut äänet voivat resonoida ja asettua hallittaviksi jälkikäteen. Sama idea piilee myös uudessa orkesteriteoksessa: paronin tykinkuula saa vauhtia energiasta, joka on peräisin alkuräjähdyksessä syntyneistä äänistä, ja samalla paronin seikkailut tuntuvat kelautuvan läpi muistoina ja mielikuvina pikemminkin kuin todellisina tapahtumina.
Heiniselle säveltäminen on jo pitkään kiteytynyt kaaoksen hallitsemiseen. Paronin hahmo tarjosi tähän jatkumoon osuvan ja yllättävän ajankohtaisen inspiraationlähteen, joka ei tyhjene yhdessä orkesteriteoksessa. Työpöydällä onkin Münchhausen-trilogia, jonka osat voidaan esittää erikseen tai yhdessä. Järkeä uhmaavia seikkailuja sepittävä paroni on kiinnostava henkilö somen, valeuutisten ja lisätyn todellisuuden aikakaudella. Aikoinaan humoristinen hahmo saa myös traagisia vivahteita: millainen todellisuudentaju meillä on?

Richard Strauss: Concertino TrV 293

Richard Strauss (1864–1949) kiintyi Kreikan-matkoillaan antiikkiin, mikä konkretisoitui etenkin useissa mytologia-aiheisissa oopperoissa. Elektran (1908), Ariadnen (1912) ja Egyptiläisen Helenan (1927) jälkeen Straussin kukkealla myöhäiskaudella syntyivät Daphne (1937) ja Danaen rakkaus (1940). Iäkkäälle Straussille antiikki alkoi yhä selkeämmin merkitä valoisuutta ja linjakkuutta, syvyyttä keveydessä. Vuosina 1946–47 sävelletty idyllinen kaksoiskonsertto Duett-Concertino on fagotin ja klarinetin lemmekäs kohtaaminen, jossa voi aistia helleenisen auringon.
Strauss tunnetaan ohjelmallisista orkesterirunoelmistaan, mutta myöhäiskautensa orkesteriteoksissa, kuten Metamorfooseissa jousille sekä oboekonsertossa, hän pyrki kirjoittamaan jos ei täysin absoluuttista niin ”puhtaampaa” musiikkia. Kuvallinen ja tarinallinen ajattelu oli kuitenkin syvällä Straussin sävellystavassa. Duett-Concertinon taustalla oli joidenkin lähteiden mukaan satu, joka antoi solisteille roolihahmot – kenties prinsessan ja sikopaimenen. Luonnoksista löytyvät merkinnät viittilöivät myös, että Strauss saattoi ajatella fagotissa ja klarinetissa Odysseusta ja Nausikaata – kuninkaantytärtä, joka löytää rannalta haaksirikkoutuneen seikkailijan. Itse asiassa Strauss pohti tekevänsä tästä aiheesta näyttämöteoksen.
Strauss kuoli syyskuussa 1949, ja kaksoiskonsertto jäi yhdeksi hänen viimeisistä sävellyksistään. Myöhäistä kukoistustaan elävä säveltäjä saa viehkeästi esiin antiikin ihannemaiseman nuorekkaan raikkauden. Straussille ominaiset melodiset kukkakuosit saavat monin paikoin klassistiset ääriviivat. Pikku konsertto on kuin sanatonta musiikkiteatteria tai balettia miimisine kohtauksineen, kaksintansseineen ja sooloineen. On helppo aistia tarina: klarinetti ensin hätkähtää römeää fagottia, joka pitää rauhoittelevan puheenvuoron ja saa klarinetin taas hymyilemään. Hidas osa on herkkä serenadi, ja lopussa lavan valtaa leppoisan tunteikas tanssi.

Sofia Gubaidulina: Reflections on the theme B-A-C-H

J.S. Bach häälyy Sofia Gubaidulinan (s. 1931) tuotannon taustalla, joskus aivan lähellä, joskus etäämpänä. Säveltäjiä yhdistää uskonnollisuuden musiikillinen käsittely, jossa yksityinen ja universaali lomittuvat. Gubaidulinan musiikin joskus painostavassa, joskus hurmioituneessa eksistentiaalisessa ylöspäinsuuntautuneisuudessa on karuutta ja kirkkautta, syvyyttä ja tummuutta, joka virittää yhteyden etenkin Bachin myöhäistuotannon suuntaan. Bachin merkitys kaikuu lukuisissa Gubaidulinan teoksissa Chaconnesta pianolle (1962) Offertorium-viulukonserttoon (1980), Johannes-passioon (1999) ja Über Liebe und Hass -oratorioon (2016).
Jousikvartetille sävelletty Reflections on the theme B-A-C-H (2002) on Gubaidulinan vastaus Die Kunst der Fugen keskeneräisen viimeisen fuugan mysteeriin. Die Kunst der Fuge -kokoelma oli h-molli-messun ohella Bachin testamenttiteos, abstraktia lähentelevää totaalitaidetta, jossa hän huipensi tutkimuksensa fuugan parissa. Esteettinen, tieteellinen ja hengellinen yhdistyvät, kun fuugakokoelma jalostaa pääteemaansa kohti yksinkertaista, täydellistynyttä kauneutta. Päätösfuugasta oli oletettavasti tarkoitus tulla monumentaalinen neliääninen neljän teeman fuuga, jonka teemoista kolmas oli Bachin sukunimen sävelnimistä muodostettu neljän sävelen aihe. Käsikirjoitus kuitenkin päättyy kesken fraasin B-A-C-H -teeman käsittelyn aikana. Millaiseksi Bach olisi viimeistellyt teoksen, jos olisi ehtinyt? Jättikö hän sen tarkoituksella avoimeksi, jälkipolvia vainoavaksi fuuga-arvoitukseksi?
Pian Bachin kuoleman jälkeen painettuun Die Kunst der Fugen nuottieditioon oli lisätty koraali vastaukseksi tylysti katkeavalle loppufuugalle. Gubaidulina on käsitellyt sitä teoksesssaan Meditation on the Bach Chorale “Vor deinen Thron tret ich hiermit” (1993), jonka aavemaiset äänihöytyvät ja kiihkeä ylöspäin kurottautuminen ovat osa myös nyt kuultavan teoksen sointimaailmaa. Gubaidulina ympäröi B-A-C-H -teeman tyylilleen ominaisella jännitetyllä hartauden tilalla, jossa niin korkeuksia kuin kuiluja tuijotetaan suoraan silmiin. Paljaan toismaailmalliset jouset ojentautuvat ylöspäin, laulavat pakahduttavasti ja lopulta höyrystyvät ilmaan, ennen kuin Bachin nimi jälleen soitetaan koraalimaisena huokauksena.

Dmitri Šostakovitš: Sinfonia nro 1 f-molli op. 10

19-vuotias Dmitri Šostakovitš (1906–1975) odotti jännityksestä vapisten, tuskin silmäystäkään nukkuneena mutta määrätietoisena ensimmäisen sinfoniansa kantaesityksen alkua Leningradin filharmonisen orkesterin konsertissa toukokuussa 1926. Sinfonia oli valmistunut lähes vuosi aiemmin, ja ailahtelevainen, herkkä nuorukainen oli jo ehtinyt kasata paineita teoksen vastaanotosta. Kyseessä oli konservatorion sävellysopintojen lopputyö, ja Šostakovitš tiesi kirjoittaneensa ensimmäisen teoksen, jossa paljasti oman äänensä ja irtaantui oppilaitoksen valtavirtaestetiikasta.
Stressi oli turhaa: kapellimestari Nikolai Malko vakuuttui oppilastyöstä, otti sen filharmonikkojen ohjelmaan, ja kantaesitys oli sensaatio. Itsevarma, nenäkäs ja taiturillisesti sävelletty sinfonia levisi pian mm. Berliinin filharmonikoiden ohjelmistoon. Mahtoiko Šostakovitš läpimurtonsa hetkellä aavistaa, millaista torjunnan, virallisen hyväksynnän ja tasapainoilun aaltoliikettä hänen uransa tulisi olemaan?
Sinfoniassa Šostakovitš löysi säveltäjänidentiteettinsä. Teini-ikäinen taiteilija oli oikukas sekoitus harkitsevuutta ja kapinallisuutta, ja hän oli jo ehtinyt herättää ihailua, kateutta ja hämmennystä. Šostakovitš oli kokenut ensirakkauden ja tutustunut boheemiin moskovalaissäveltäjään Boleslav Javorskiin, joka innosti tätä identifioitumaan modernistiksi. Sinfoniaansa Šostakovitš kuvaili leikkisästi ”sinfonia-groteskiksi”, koska hänen groteskit tyylitaipumuksensa olivat ärsyttäneet sävellysopettajaa.
Sinfoniassa itävät kohisten Šostakovitšin tyylin peruselementit terävästä ironiasta ihmisläheiseen lyyrisyyteen ja loistokkaaseen orkesterinkäsittelyyn. Samalla se on tyylillisesti ainutkertainen hetki mittavan uran kynnyksellä, pysäytyskuva nuoresta säveltäjästä täynnä raikkautta, päättäväisyyttä ja vilpittömyyttä.
Ensimmäisen osan nopealiikkeisyys ja sirkeä tanssillisuus tuovat mieleen nukketeatterin tai sadunomaisen animaation, ja myöhemmin Šostakovitš tulikin säveltämään useita baletteja sekä kukkuroittain elokuvamusiikkia. Scherzon vinkeä satiirisuus on hilpeän piikittelevää verrattuna myöhempien sinfonioiden tyypilliseen mustuuteen. Hitaassa osassa Šostakovitš heittäytyy yllättävän romanttiseksi, kun taas sinfonian lopettamisen haasteeseen hän vastaa kohtalokkuutta ja maanisuutta sekoittelevalla finaalilla, joka ei ota itseään turhan vakavasti.
Auli Särkiö-Pitkänen