Psykoanalyyttinen elokuvatutkimus on kuitattu seinähulluna muinaisjäänteenä, mutta sen tärkeimmillä havainnoilla on käyttöä vieläkin. Elokuvateoreetikko Laura Mulveyn luoman käsitteen miehinen katse tunnistaa yhä suurin osa populaarikulttuurin harrastajista, mutta sen merkitys on ajan saatossa hämärtynyt. #MeToo-aikakaudella tuntuu oudolta, että teoria ei ole noussut uudelleen esille valtavirrassa.
Elokuvaviihde on maskuliinisesti vinoutunutta. Nykypäivän kulttuurikritiikissä esitetään lähes kyseenalaistamatta, että tämä johtuu teollisuuden vääristyneistä rakenteista. Koska viime vuosiin asti enemmistö ohjaajista, käsikirjoittajista ja tuottajista on ollut miehiä, myös elokuvien näkökulmat ovat usein korostuneen maskuliinisia. Ylekin muistuttaa vinoumasta viettämällä parhaillaan naisohjaajille omistettua Naisten kuukautta Yle Areenassa, Teemalla ja Femillä.
On toki hyvä, että jakaumaa korjataan ohjaamalla resursseja ja työllistymismahdollisuuksia tasa-arvoisemmin. Kun tekijöitä tulee erilaisista sosiaalisista taustoista, myös sisällöt varmasti monipuolistuvat ja yleisötkin alkavat toivoa kirjavampaa tarjontaa.
Semiootikko Laura Mulvey esitti jo 1970-luvulla kuitenkin vaihtoehtoisen hypoteesin. Vallitsevan todellisuuden ymmärtämiseksi ja lopulta korjaamiseksi on oleellista perehtyä myös estetiikkaan eikä pelkkään teollisuuteen. Mulvey esitti, että on olennaista tutkia, mitä ajatuksia elokuvat istuttavat katsojiin. Vain näiden tiedostamattomien tasojen muuttaminen tiedostetuiksi auttaa ymmärtämään, miksi kulttuurimme on sellainen kuin on.
Feministisen elokuvateorian edelläkävijä Mulvey tuli alun perin kuuluisaksi artikkelistaan Visual Pleasure and Narrative Cinema. Se julkaistiin ensi kertaa Screen-lehdessä vuonna 1975, ja hän päivitti sitä vielä 14 vuotta myöhemmin.
Kameran luoma katse määrittelee elokuvissa järjestään miehen aktiiviseksi ja naisen passiiviseksi toimijaksi.
Jacques Lacanin jalostamaan psykoanalyysiin nojaavassa aggressiivisessa mestariteoksessaan Mulvey lanseerasi yhden pop-kulttuurin legendaarisimmista yksittäisistä käsitteistä: the male gaze eli suomeksi maskuliininen tai miehinen katse.
Käsite on monille tuttu. Sen merkitys välttämättä ei.
Miehinen katse pelkistetään usein tarkoittamaan seksuaalista esineellistämistä – sitä, kun mies kääntää katseensa kuolaavana kohti naisen ruumista. Käsitteessä ei kuitenkaan pohjimmiltaan ole kyse ainoastaan tästä. Sillä tarkoitetaan subjektin ja objektin välistä suhdetta elokuvailmaisuun juurtuneessa kuvakerronnassa. Kameran luoma katse määrittelee siis elokuvissa järjestään miehen aktiiviseksi ja naisen passiiviseksi toimijaksi.
Nykyisessä kulttuuriympäristössämme Mulveyn artikkeli voi olla luotaantyöntävää luettavaa. Sen mukaan nainen on uhka miehelle, koska peniksen puute symboloi kastraatiota. Teksti on niin freudilaisesti latautunut, että sitä saattaa tänä päivänä luulla parodiaksi.
Mulvey selittää maskuliinisen katseen teoriaansa Visual Pleasure and Narrative Cinema -artikkelissa useita eri reittejä pitkin. Kaikkein ilmeisimmin se tiivistyy ajatukseen miehestä katseen kantajana ja naisesta katseen kohteena.
Hollywood-elokuvan perinteessä kamera ilmentää mieshahmon näkökulmaa niin, että se muistuttaa mahdollisimman tarkasti luonnollista aistimusta. Mieshahmon katse sulautuu erottamattomasti yhteen katsojan katseen kanssa, ja näin katsoja samastuu mieshahmoon.
Naishahmo puolestaan tarjoaa katselun nautintoa tälle yhteiselle katseelle.
Mulvey havainnollistaa tätä kuvailemalla Otto Premingerin Joki, jolta ei ole paluuta -elokuvan tapaa kuvata Marilyn Monroen hahmoa. Monroe esittää elokuvassa eroottisesti latautuneen lauluesityksen, jota sekä mieshahmo elokuvan sisällä että yleisö elokuvateatterissa seuraavat yhteisestä näkökulmasta yhteisin motiivein. Tämä ilmaisun tapa on klassisessa Hollywood-elokuvassa hyvin tyypillinen, eikä siihen välttämättä liity aina edes erotiikkaa.
#MeToo-aikakaudella tuntuu oudolta, että moinen teoria ei ole noussut uudelleen esille valtavirrassa. Näen kaksi ilmeistä syytä siihen, ettei teksti ole löytänyt uutta suosiota 2000-luvun sukupuolivallankumouksessa.
Ensinnäkin, teoria on tarkoitushakuisesti valikoiva. Mulvey myöntää jo alkumetreillä käyttävänsä psykoanalyysiä poliittisena aseena, jonka avulla hän havainnollistaa, millä tavoin ”patriarkaalisen yhteiskunnan alitajunta on muovannut elokuvan muotoa”. Hän jättää huomioimatta elokuvakielen kaikki esimerkit, jotka eivät tue artikkelin väitettä.
Mulveyn teoriassa eniten vastustusta herättää nimenomaan sen ydinajatus, jonka mukaan Hollywood-elokuva pakottaa katsojansa aina samastumaan heteroseksuaalisen miehen asemaan. Muiden muassa viestinnän tutkija Juha Herkman haastaa Mulveyn ajatuksia kirjassaan Audiovisuaalinen mediakulttuuri (Vastapaino, 2001):
”On kuitenkin päivänselvää, että useimmat valtavirran viihde-elokuvat tuottavat monenlaisia samastumismahdollisuuksia, eikä samastuminen liity ainoastaan katsojan tai hahmon sukupuoleen – samastua voi vaikkapa tunnetasoon, toimintaan tai tilanteeseen hahmon ja katsojan sukupuolesta riippumatta.”
Herkman tiivistää artikkeliin kohdistettua kritiikkiä toteamalla, että maskuliinisen katseen teoria tekee katsojasta tahdottoman olennon, joka antautuu elokuvakoneiston vietäväksi, eikä psyyken tiedostamattomaan keskittyvässä teoriassa tunnusteta katsojien eroja ollenkaan.
Estetiikan analysoinnin kannalta psykoanalyysi on täysin korvaamaton väline.
Mulveyn teoria ei myöskään tiedosta enempää kuin kahden sukupuolen olemassaolon, mikä tekee siitä nykykontekstissa ongelmallisen.
Toiseksi, koko psykoanalyyttisen tutkimusperinteen uskottavuus on 1970-luvun jälkeen romahtanut. Vaikka terapiamuotona psykoanalyysi on yhä suosittua, useiden akateemisten psykologien havainnot ja artikkelit tukevat käsitystä, jonka mukaan kyseessä on alusta alkaen ollut pelkkä pseudotiede. Ja psykologian kontekstissa näin varmaan onkin.
Estetiikan analysoinnin kannalta psykoanalyysi on kuitenkin täysin korvaamaton väline. Muilla tavoilla on huomattavasti vaikeampi ymmärtää sitä nautintoa, joka syntyy, kun ihminen katsoo yksisuuntaisen taikaikkunan läpi pimennetyn katsomon anonyymistä suojasta toisten olentojen intiimiin elämään. Kuten filosofi Slavoj Žižek asian tiivistää: elokuva on äärimmäinen perverssi taidemuoto.
Jos tarkoituksena on tulkita vain elokuvakerronnan sukupuolitasapainoa, nykyaikana on noussut tilalle vaihtoehtoisiakin tapoja. Näistä metodeista yleisimmin vastaan tulee niin sanottu Bechdelin testi, jossa elokuvasta mitataan kahta asiaa: onko elokuvassa vähintään kaksi naishahmoa, ja keskustelevatko he keskenään muustakin kuin mieshahmosta. Joskus lisätään kolmas kriteeri eli se, että naisilla pitää olla nimet.
Psykoanalyyttinen lähestymistapa puolestaan keskittyy kuvakieleen ja siihen, minkälaisia malleja se istuttaa ihmisen alitajuntaan. Mikään ei ole mitattavissa tai todistettavissa oikeastaan millään tapaa. Siksi psykoanalyysi kokonaisuudessaan on saanut modernin tieteen kentällä tyrmäyksen: se ei osoita, että jokin asia on, vaan se osoittaa vain, että jokin asia voi olla.
Juuri nyt herää silti tunne, että Mulveyn teoria olisi aika nostaa takaisin näkyville. Sen suosion päivien jälkeen on nähty monta elokuvaa, joiden vilkaiseminen psykoanalyyttisten linssien läpi paljastaa niistä yllättäviä tasoja. Näitä elokuvia on silti ollut helppo markkinoida edistyksellisinä ja tasa-arvoisina, koska yksipuolisuus ei välttämättä ilmene esimerkiksi Bechdelin testin avulla.
Viime vuosien kotimaisista elokuvista helpoin uhri mulveylaiselle tulkinnalle on Aku Louhimiehen filmatisointi Väinö Linnan Tuntemattomasta sotilaasta.
Elokuvan käynnistämässä mediakeskustelussa korostettiin sitä, kuinka paljon naispuolisia hahmoja tarinaan on lisätty – aivan kuin hahmojen pelkällä läsnäololla olisi itseisarvo. Silti elokuvassa lähes joka ikinen yksittäinen kuva, jossa esiintyy naishahmo, on kuvattu mieshahmon perspektiivistä.
Sirkka Kariluoto (Marketta Tikkanen) on vain rakennuspalikka miehensä kasvutarinassa. Lyyti Rokka (Paula Vesala) esiintyy lähinnä kuvissa, joissa vertaillaan onnea miehen läsnä ollessa ja kurjuutta ilman miestä. Kumpikin hahmo esiintyy välillä myös miestensä mielikuvituksessa, jolloin perspektiivi erottuu poikkeuksellisen voimakkaasti.
Ironista kyllä, kaikkein selkeimmin tästä maskuliinisesta linjasta poikkeavat nimenomaan elokuvan ”rohkeat” seksuaaliset kuvat. Lyytin ja Antin (Eero Aho) yhteisessä saunakuvassa nainen ja mies esitetään kameran edessä kerrankin keskenään tasa-arvoisina ilman, että perspektiivi vääristyy kummankaan hyväksi.
Hietasen (Aku Hirviniemi) ja Veran (Diana Pozharskaya) seksikohtauksessa taas katse on yhdessä kuvaparissa annettu poikkeuksellisesti naisten haltuun – Veran ja ulkopuolisen tirkistelijän. Nämä ovat kuitenkin vain yksittäisiä poikkeuksia, jotka erottuvat, koska näkökulma elokuvassa on muutoin hallitsevan maskuliininen.
On kieltämättä itsestään selvä havainto, että nuorten miesten sotaretkessä näkökulmat ovat hallitsevasti maskuliinisia. Juuri siksi minusta tuntuu turhalta kirjoittaa tasa-arvon nimissä elokuvaan ylimääräisiä hahmoja, joille ei kuitenkaan anneta omaa näkökulmaa.
Louhimiehen Tuntemattomassa Mulveyn kuvaamat lainalaisuudet näkyvät sellaisenaan. Mutta tulkinnoissa voi ottaa radikaalimpiakin vapauksia, sillä Mulvey oli itsekin esseistinä silkka anarkisti. Käsittelen hyvin eri tavalla esimerkiksi 2000-luvun alussa girl power -elokuvien aatelistoon kohotetun Kill Billin.
Päähenkilöstä tulee subjektin sijaan objekti, koska jokainen teos on eräänlainen taiteilijan omakuva, jossa katsojan samastuminen ohjataan hahmojen sijasta tekijään.
Parikymmentä vuotta sitten Quentin Tarantinon kostoeepos näytti tarinansa puolesta feministisen vallankumouksen aloittavalta elokuvakonseptilta. Kill Billissä maailmaa todella katsotaan naishahmon suunnasta. Mutta Tarantinolle ominaisen kerrontatyylin sivuvaikutus tekee feministisestä luennasta hankalan.
Tarantino muistuttaa elokuvissaan katsojia aina omasta läsnäolostaan. Tyyliin kuuluu äärimmäinen ironia ja ilmaisun itsetietoisuus, joiden avulla katsoja pidetään tietoisena siitä, että hän katsoo elokuvaa. Teokset ovat pastisseja, jotka lainaavat häikäilemättä ohjaajansa omista suosikkielokuvista ja vilisevät pop-kulttuurinörttien keskinäisiksi sisäpiirivitseiksi tarkoitettuja viittauksia.
Näin ohjaaja korostaa omaa rooliaan tuomatta itseään kuitenkaan kameran eteen. Kuvassa näkyvästä päähenkilöstä tulee subjektin sijaan objekti, koska jokainen teos on eräänlainen taiteilijan omakuva, jossa katsojan samastuminen ohjataan hahmojen sijasta tekijään.
Katsojan ja elokuvan väliin ilmestyy ylimääräinen taso – valkokankaalla näkymätön ohjaaja, jonka katseen läpi elokuvaa katsotaan. Ja olihan tämä elokuvailmaisun metataso kieltämättä ilahduttavan omaperäinen keino silloin, kun Tarantino sen alun perin keksi.
Kill Billin tapauksessa metataso on ongelmallinen osittain teoksen ulkopuolisista syistä. Päänäyttelijä Uma Thurman on muun muassa kommentoinut julkisuudessa alistavia olosuhteita, joihin ohjaaja hänet kuvauksissa pakotti. Lisäksi ensi-illan alla markkinointi meni likaiseksi. Juorulehtien avulla levitettiin huhua, että elokuvan ohjaajalla ja päänäyttelijällä olisi mahdollisesti seksisuhde.
Oheistiedot vaikeuttavat entisestään elokuvan voimakkaasti seksualisoidun väkivallan näkemistä erityisen feministisenä. Niiden myötävaikutuksella Kill Billiä katsoessa näkee pahimmillaan kokonaisen taideteoksen muodossa esiintyvän malliesimerkin kameran alistavasta tuijotuksesta.
Toisaalta taas estetiikan ulkopuolisten tekijöiden päästäminen osaksi luentaa on jo erittäin radikaalia sääntöjen venyttämistä. Mulvey itse ei artikkelissaan pohdi, voiko tekijän erottaa teoksesta, vaan tekee sen automaattisesti. Kysymys tekijän ja teoksen erottamisesta on yleistynyt kulttuurikritiikissä vasta huomattavasti myöhemmin.
Tämäkin on omanlaisensa osoitus tiedostamattoman voimasta. Internet-aikakaudella kuulemme teoksia ympäröivistä olosuhteista niin paljon, että estetiikan ulkopuoliset asiat ohjaavat katsojakokemustamme, vaikkemme sitä haluaisikaan.
Monet meille markkinoiduista tuoreen tasa-arvoisemman näkökulman elokuvista eivät ole näkökulmaltaan tasa-arvoisia.
Kill Bill ja Tuntematon sotilas istuvat siis mukavasti Mulveyn miehisen katseen muottiin – joskin keskenään hyvin eri tavoin. Esittämäni tulkinta ei silti tarkoita, että väittäisin kumpaakaan huonoksi elokuvaksi.
Elokuvaa voi katsoa myös puhtaasti formalistisella asenteella. Mulveyn tulkintatapa on hyödyllinen, koska se voi paljastaa tasoja, joita ei muuten näkisi. Mutta jopa tilanteessa, jossa sen avulla havaitsisi elokuvan sisällössä suoranaisia eettisiä ongelmia, sekään ei automaattisesti tarkoita, että taideteoksen arvo vähenee.
Se tarkoittaa sitä ainoastaan, jos katsoja edellyttää teokselta jonkin tietyn moraalikäsityksen noudattamista. Ja jos katsoja asennoituu näin jyrkästi, monta elokuvataiteen mestariteosta huuhtoutuu vessanpöntöstä alas. Silloin menettää Kansakunnan synnyn, Tuulen viemään, useimmat Disney-piirretyt, lähes kaikki koskaan tehdyt rajoja kokeilevat komediat ja erityisen katastrofaalisena menetyksenä sekä Alfred Hitchcockin että Sam Peckinpahin koko tuotannon.
Siitä huolimatta psykoanalyyttisten linssien läpi kannattaa edes vilkaista, kun seuraavan kerran suuren elokuvastudion markkinointikoneisto taas esittelee feministisen merkkiteoksen. Saattaa huomata, että monet meille markkinoiduista tuoreen tasa-arvoisemman näkökulman elokuvista eivät ole nimenomaan näkökulmaltaan kovinkaan tasa-arvoisia.
Tällaisen yhteiskunnallisen tiedostamisen irrottaminen kaikesta Visual Pleasure and Narrative Cineman arveluttavasta teoreettisesta viitekehyksestä saattaa vaikuttaa siltä, että poimii vain rusinat pullasta. Mutta jos peniskateuden ja symbolisen kastraation ulottuvuudet tuntuvat liian sakealta tavaralta, niin olkoon menneeksi. Liian usein artikkelin sanoma sivuutetaan vain siksi, että Mulveyn metodi on niin hyökkäävä. Joskus on yksinkertaisesti huudettava, jotta joku kuulee.
Itselle rakkaista teoksista ei haluta myöntää, että ne ovat asenteiltaan vanhoillisia tai pahimmillaan moraaliltaan täysin tulehtuneita.
Alun perin semiootikkona tunnettu Mulvey on itse todennut vuonna 2015, ettei olisi voinut kirjoittaa artikkeliaan ennen 1970-luvun sukupuolivallankumousta, koska sen sisältö on poliittisesti sidottu aikaansa. Jos hän taas vastaavasti olisi kirjoittanut artikkelinsa vielä myöhemmin – vasta sen jälkeen, kun oli syventynyt tarkemmin nimenomaan elokuvan tutkimiseen – hän ei olisi voinut kirjoittaa niin poleemista tekstiä.
Visual Pleasure and Narrative Cinema on kokeellinen artikkeli eikä mitään akateemista todistusaineistoa. Tämän myöntää kirjoittaja itsekin. Se ei ole autuaaksi tekevä portti parempaan maailmaan, mutta se alleviivaa erityisesti yhden tärkeän asian: kehykset, jotka kamera tapahtumille antaa, määrittävät katsojakokemusta lopulta paljon enemmän kuin se, mitä lukee käsikirjoituksessa.
Suurin ongelma Mulveyn hyväksymisessä nykypäivän intohimoisimmille elokuvan harrastajille lienee nimenomaan sen syyllistävä sävy. Itselle rakkaista teoksista ei haluta myöntää, että ne ovat asenteiltaan vanhoillisia tai pahimmillaan moraaliltaan täysin tulehtuneita. On helpompi puolustaa niitä sillä argumentilla, että miehinen katse on pelkkää seinähullujen horinaa.
Mutta näiden asioiden vastakkain asettaminen edellyttää käsitystä, jonka mukaan hyvän taideteoksen on oltava moraaliltaan ”oikeanlainen”. Se ei välttämättä ole toimiva asenne.
Vaikka maailman sosiaalisten ongelmien ratkaiseminen on jokaisen ihmisyksilön tehtävä, sen ei välttämättä tarvitse olla jokaisen yksittäisen taideteoksen tehtävä. Katsojan on silti tärkeää tunnistaa teosten asenteet, jotta niitä ei tarvitse sokeasti omaksua.
Ongelmallisten viestien etsiminen herättää helposti harhakäsityksen, että tulkitsija yrittää mitätöidä teoksen. Se johtaa vastareaktioon, jonka mukaan ongelmia etsivä näkökulma on mitätöitävä.
Kumpaakaan ei tarvitse tuhota – ei Mulveyn tulkintakehystä eikä yhtäkään sen läpi katsottua elokuvaa. On paljon kestävämmällä pohjalla, jos katsoja vain hyväksyy, että elokuvan viesti voi olla vanhentunut tai moraaliton, mutta se ei välttämättä tee elokuvasta huonoa. Tämä yhdistelmä on täysin mahdollinen.
Valtteri Mörttinen
Ylen Naisten maaliskuun elokuvat kootusti Areenassa.
