Hyppää pääsisältöön

Hannu Lintu: "Konserton käsite ei ole niin yksinkertainen kuin mitä yleisesti ajatellaan"

kuvassa kapellimestari Hannu Lintu
kuvassa kapellimestari Hannu Lintu Radion sinfoniaorkesteri

Tämän konsertin ohjelman muodostaa kolme konsertto-nimistä sävellystä. Miten ne heijastavat konsertto-sanan merkitystä?

Ohjelman ajatuksena on valottaa omalla suppealla tavallaan konserton käsitettä, joka ei ole niin yksinkertainen historiallisesti kuin mitä yleensä ajatellaan. Tässä kokonaisuudessa Beethovenin neljäs konsertto edustaa tyylillisesti ja konseptuaalisesti klassisinta konserton esimerkkiä. Emme toki nyt esitä barokin konserttoja, renessanssista puhumattakaan, vaikka konserton historiallinen lähtökohta on niissä. Konsertto syntyi siten, että soitinryhmät alkoivat soittaa unisonossa ääniä bassolinjan päälle ja keskustella keskenään. Tämä soitinryhmien välinen keskustelu jalostui sitten barokin aikana kuuluisimmillaan concerto grossoksi ja myöhemmin klassiseksi konsertoksi.

Stravinsky palauttaa teoksessaan konserton idean jopa barokkia edeltävään aikaan. Hänen konserttonsa ensimmäinen osa ei noudata minkäänlaista logiikkaa jaksottumisensa suhteen, mikä on nimenomaan renessanssin ja varhaisbarokin konserton tyypillinen piirre. Jaksot vaihtelevat mielivaltaisesti, konsertoiden. Teos on jälleen yksi esimerkki siitä, millainen suhde Stravinskylla oli menneisyyteen.

Ligetin teoksessa konsertointi on eri soittimien välistä vuoropuhelua romanialaisen kansanmusiikin hengessä. Sekä Bartók että Stravinsky olivat nuorelle Ligetille tärkeitä säveltäjiä, ja kansanmusiikkivaikutteet hän näki samankaltaisten silmälasien läpi kuin Stravinskykin.

Beethovenin neljäs pianokonsertto on tietysti puhtaasti klassinen, ja siitä on vaikea löytää kansanmusiikkielementtejä, mikä ei sinänsä ole klassismin musiikille mitenkään epätyypillistä. Sekä Beethovenin konserton finaali että Ligetin romanialaiskonserton finaali etenevät poukkivin daktyylein (siis yksi pitkä ääni ja kaksi lyhyttä), mutta Beethoven ei kuulosta lainkaan kansanmusiikilta, kun sen sijaan Ligeti kuulostaa. Onkin kiinnostavaa pohtia, mikä loppujen lopuksi synnyttää vaikutelman kansanmusiikista.

Voiko Stravinskyn 40-luvun tyylistä jo nähdä, että hän on menossa vielä modernimpaan suuntaan?

Sen voi ennustaa esimerkiksi siitä, että konserton kolmannessa osassa edetään tahtitolkulla ilman minkäänlaista ilmiselvästi teemaksi tunnistettavaa ilmiötä. Hidas osa sen sijaan on perinteinen cantilena-osa, ja myös ensimmäisessä osassa on paljon tunnistettavia elementtejä, finaalissa ei niinkään. Finaalin keskijaksossa voidaan katsoa olevan sivuteema, mutta pääteemaa siinä ei sanan varsinaisessa merkityksessä ole. Se perustuu pienille intervallimoduuleille, ja siitä on jo aistittavissa, että hän on etenemässä dodekafoniseen tai peräti sarjalliseen suuntaan. On myös ihastuttavaa, miten Stravinskyn konsertossa on piirteitä tuon aikakauden, 1940-luvun kevyestä musiikista. Jo modernisoitumassa olevaan uusklassiseen sävelkieleen on siis liitetty vielä kevyen musiikinkin vaikutteita.

Miten Beethovenin neljännessä konsertossa pianon sooloaloitus vaikuttaa dramaturgiaan?

Konserton aloittaminen solistin esittelemällä teemalla oli keino, jolla luultavasti ei ollut edeltävää esikuvaa. Itse ajattelen, että Beethovenin ratkaisu aloittaa konsertto näin on pikemminkin seurausta konserton ensimmäisen osan dramaturgiasta kuin toisin päin. Se kuulostaa mielestäni ilmiselvästi idealta, joka on syntynyt sävellystyön aikana. Neljännen konserton ensimmäinen osa on yksi Beethovenin arvoituksellisimpia, viisaimpia ja syvällisimpiä osia ylipäänsä, oli genre mikä tahansa. Saattaa olla, että se on houkutellut hänet tuollaiseen ratkaisuun.

Neljäs konsertto sijoittuu Beethovenin niin sanottuun keskikauteen, mutta kun sitä vertaa kolmanteen konserttoon, on selvää, että itse keskikausikin jakaantuu eräällä tavalla kahtia.

Esimerkiksi neljännellä ja kuudennella sinfonialla on valtavan iso ero, tai vaikkapa seitsemännellä ja kolmannella. Beethovenin loppukauden arvoituksellisuus ja sisäistyneisyys eivät tule tyhjästä, ja juuri neljännen konserton kaltaiset teokset ennakoivat sitä. Monien sinfoniasäveltäjien kohdalla olen myös pannut merkille, että heidän tuotannostaan voi löytää teospareja, joista toinen on introvertti ja toinen riehakas, ja tällaisen parin muodostavat myös Beethovenin neljäs ja viides pianokonsertto.

György Ligetin Romanialainen konsertto on kovin erilainen teos kuin Ligetin myöhempi tuotanto. Tunnistaako siitä kuitenkin säveltäjän tyylin?

Ligetiä ei kyllä välttämättä arvaisi Romanialaisen konserton säveltäjäksi, jos ei tietäisi. Kun me nyt tiedämme millainen hänestä sitten tuli, voi ehkä hakemalla hakien löytää tästä teoksesta kohtia, jotka viittaavat tulevaisuuteen. Musiikista voi juuri ja juuri erottaa jonkinlaisia alkioita Ligetin myöhemmästä tyylistä, mutta ne ovat todella pieniä viitteitä, jollakin yhdellä tahtiosalla esiintyvä tietynlaine soitinkombinaatio tai tietynlaisen intervallin orkestrointi. Sen sijaan teoksessa on jo orastamassa käyrätorvien luonnonsävelten käyttö; nimenomaan luonnonsävelet tulivat hänen musiikissaan myöhemmin tärkeiksi. Romanialaisessa konsertossa niiden tarkoitus on vielä herättää mielikuva alppitorvesta.

Opiskeluaikansa 1940-luvulla Ligeti vietti musiikillisesti varsin suljetussa tilassa. Minulla on sellainen käsitys, että hän eli hyvin tiukasti ilman aikakauden moderneja vaikutteita; hänen inspiraationsa tulivat kansanmusiikista ja joistakin tietyistä, saatavilla olevista itäeurooppalaisista partituureista. Tässä vaiheessa hänen musiikissaan ei ole mitään sellaista, mikä on peräisin lännestä, kunnes hän murtautui rautaesiripun takaa länteen.

Romanialaisesta konsertosta voisi päätellä, että Ligetistä olisi ollut tulossa kansallinen koloristikko Bartókin tai Kodályin tyyliin. Ligeti kuitenkin vaistosi, että jossain muualla on se maailma, jota hän halusi edustaa.

haastattelu Lotta Emanuelsson

  • Koronarajoitukset aiheuttavat muutoksia RSO:n maaliskuun konserttiohjelmiin

    Ohjelmassa mm. Brahmsin klarinettikonsertto.

    Ennakkotiedoista poiketen RSO esittää konserteissaan 10.─24.3. pienten kokoonpanojen kamarimusiikkia orkesteriteosten sijaan. Ohjelmassa on kamarimusiikkikirjallisuuden suuria klassikoita, kuten Olivier Messiaenin Aikojen lopun kvartetto sekä Johannes Brahmsin klarinettikvintetto.

  • Oona Koivukangas, sello

    Oonan konserttikappale on Dvořákin Rondo.

    Oona Koivukangas (s. 2003) aloitti sellonsoiton opiskelun 6-vuotiaana Länsi-Helsingin musiikkiopistossa ensin Marion Göbelin ja myöehmmin Tuomas Lehdon johdolla. Vuonna 2018 Oona jatkoi Lehdon ohjauksessa Taideyliopiston Sibelius-Akatemian nuorisokoulutuksessa. Oona on myös Selloakatemian oppilas. Oona on osallistunut mm.

  • Venla Lahti, kontrabasso

    Venla esittää RSO:n kanssa Bottesinin kappaleen.

    Venla Lahti aloitti kontrabasson soiton vuonna 2009 Itä-Helsingin musiikkiopistossa. Siellä hän opiskeli pääosin Tarja Nybergin johdolla. Syksyllä 2017 Venla jatkoi opintojaan Sibelius-Akatemian nuorisokoulutuksessa, jossa hänen opettajanaan toimii Lasse Lagercrantz. Venla on esiintynyt paljon sekä solistina että kamarimusiikkikokoonpanoissa. Orkesterikokemusta Venlalle on kertynyt mm.

  • Ilona Turriago, trumpetti

    Ilona esittää Goedicken Konserttietydin.

    Ilona puhalsi trumpettiin ensi kerran 3-vuotiaana Lieksan Vaskiviikon lastenkonsertin soitinkokeilussa. Punaisen taskutrumpetin sointi viehätti, joten Ilona aloitti soittamisen 5-vuotiaana Aki Välimäen johdolla. 6-vuotiaana Ilona jatkoi opiskelua Tampereen konservatoriossa, jossa häntä ovat opettaneet Tapio Kilpinen ja Juha Untala, sekä viimeiset kaksi vuotta Aki Välimäki.