Hyppää pääsisältöön

Irtojalat vetävät kärryjä, naiset synnyttävät kranaatteja – Katariina Lillqvistin ihmeelliset animaatiot naurattaisivat, elleivät ne olisi niin traagisia

Animaatio-ohjaaja Katariina Lillqvist työssään, 2002
Elokuvaohjaaja Katariina Lillqvist työssään vuonna 2002. Animaatio-ohjaaja Katariina Lillqvist työssään, 2002 Katariina Lillqvist,animaatio,KulttuuriCocktail

Mannerheimin homorakkaudesta kertova Uralin perhonen (2008) on yksi historiamme väärinymmärretyimmistä elokuvista. Ja juuri siitä elokuvaohjaaja Katariina Lillqvist tunnetaan kotimaassaan. Hän ei kuitenkaan ole pelkkä provokaattori, vaan taiteilija, joka on luonut kaikkiin nukkeanimaatioihinsa omalakisen antitodellisuuden. Traagiset ja groteskit piirteet kohtaavat sadunomaisen kauneuden, jota ei voi ymmärtää arjen logiikalla. Kirjailija Artemis Kelosaari katsoo esseessään suoraan Lillqvistin taiteen sieluun.

Korostetun karkeakasvoinen pyöveli on ripustamassa hirsipuuhun korostetun herkkäkasvoista romanimiestä. Kertojanääni, joka tuo mieleen nuotiolla istuvan sadunkertojan, ilmoittaa kuinka Juhana-herttua aikoinaan määräsi Suomen kaikki maankiertäjät hirtettäväksi.

Romanille myönnetään sentään viimeinen toivomus. Hän alkaa soittaa viuluaan niin ihmeellisen taitavasti, että pyöveli alkaa tanssia. Kuolemaantuomittu pääsee livahtamaan metsään, vankkureissa asuvan perheensä luo.

Näin alkaa Katariina Lillqvistin noin kymmenminuuttinen nukkeanimaatioelokuva Laulu hirsipuista. Kyseinen teos on osa romanien tarinaperinteeseen perustuvaa elokuvasarjaa Mire bala kale hin (2001–2003).

Kuva Laulu hirsipuista -animaatiosta
Kuva Laulu hirsipuista -animaatiosta Kuva: Katariina Lillqvist / Yle Kuvapalvelu Katariina Lillqvist

Elokuvat ovat hätkähdyttävän kauniita kaikkine värikkäine kulisseineen, ihmeellisine esineineen ja ilmeikkäine nukkehahmoineen. Ne näyttävät avaavan ikkunan maagiseen satumaailmaan, tai jonkinlaiseen uuden ajan alun ihmekammion ja viktoriaanisen nukkekodin välimuotoon.

Ja sadunomaisia asioita animaatiossa tapahtuukin: hirsipuun äärellä tapahtuvan ihmeen lisäksi muun muassa kuu ihastuu vangitun romanijoukon lauluun niin ikihyviksi, että heittää heille vankilan avaimen.

Mitään hattaraista idylliä ei Mire bala kale hin silti kuvaa – tämä tuli selväksi jo siitä, että jokaisen tarinan päähenkilöitä uhkaa tapetuksi tai vangituksi tuleminen.

Vaikka myös Grimmin ja Andersenin satuklassikot ovat nykysilmään yllättävän väkivaltaisia, Lillqvistin satumaailma on vielä astetta vihamielisempi. Vallanpitäjät ovat avoimen julmia, ja lempeys ja elämänilo ovat aina uhattuina.

Ainoastaan salatut taikavoimat voivat pelastaa viattomat onnelliseen tai ainakin toiveikkaaseen loppuun.

Ja Mire bala kale hin sentään on Lillqvistin koko perheen elokuva. Useimmat hänen animaationsa eivät todellakaan ole lapsia varten, vaikka ne ovat visuaalisesti aivan samanlaisia herkkäkasvoisten nukkejen asuttamia kuriositeettikabinetteja.

Niissä on syvästi traaginen juoni: mielivaltainen maailma murskaa unelmat rauhallisesta elämästä, kaikki käyttävät toisiaan hyväkseen, lopulta jokainen on yksin. Jos päähenkilöille sattuukin käymään hyvin, kuolema on jatkuvasti läsnä, kuten elokuvassa Tyttö ja sotamies (1995), jossa tyttö etsii sulhastaan taistelukentältä raatojen keskeltä.

Kuva Tyttö ja sotamies -animaatiosta
Kuva Tyttö ja sotamies -animaatiosta Kuva: Yle Kuvapalvelu Katariina Lillqvist,KulttuuriCocktail

Kun kaikki tämä esitetään nukeilla, sen luulisi muuttuvan vähemmän vakavasti otettavaksi. Näin ei kuitenkaan tapahdu, vaan päinvastoin. Kaikki kauhea, mitä elokuvassa tapahtuu, menee vielä enemmän ihon alle.

Lillqvist lisää joukkoon vielä yhden odottamattoman aineksen: huumorin. Niin kuin sauna tuntuu lämpimämmältä, kun sinne tulee avannosta, niin myös kauhu ja nauru muodostavat tehokkaan kaksikon oikein tasapainotettuna.

Tämän koomisen kevennyksen periaatteen on hallinnut Lillqvistin ohella muun muassa William Shakespeare tragedioissaan.

Lillqvistin visionäärisyys menee kuitenkin pidemmälle. Unohtamalla realismin hän onnistuu katsomaan kauas todellisuuden tuolle puolen.

Hänen nukkemaailmansa on antitodellisuus, jossa vastakohdat eivät vain täydennä toisiaan, vaan muuttuvat yhdeksi ja samaksi.

Kolme tähteä. Välike.
Kolme tähteä. Välike. KulttuuriCocktail

Laulu hirsipuista jatkuu kuvaamalla Juhana-herttuan hankalaa avioliittoa Puolan prinsessa Katariina Jagellonican kanssa. Prinsessan hoviväki järkyttyy Suomen karuudesta niin, että purjehtii cembalolla takaisin Puolaan.

Lisää järkytyksiä on luvassa: Juhanan linnassa prinsessalle tarjotaan niin alkeellista ruokaa kuin puuroa, ja herttuan parhaat musikantit soittavat hänelle epävireistä meteliä tuohitorvilla.

Prinsessa uhkaa peruuttaa häät, jos meininki ei linnassa parane. Niinpä herttua kutsuu hoviinsa alussa kohtaamamme viuluvirtuoosin perheineen, hovi alkaa sykkiä elämää ja värejä, ja kaikki hirsipuut kaadetaan valtakunnassa.

Kuten näkyy, elokuvassa on komiikkaa ja onnellinen loppu. Pohjavireeltään se on kuitenkin täysin vakava, jopa surumielinen.

Laulu hirsipuista ei ole historiallinen elokuva siinä mielessä kuin se yleensä ymmärretään. Pohjana ovat todelliset henkilöt, mutta tapahtumat eivät ainoastaan oikaise faktojen suhteen. Ne heittäytyvät kokonaan sadun logiikan varaan ihmeviuluineen ja cembalopurjehduksineen.

Kyseessä on enemmän kuin tavallinen kumma historia, jossa historiallista tarinaa pippuroidaan yliluonnollisilla elementeillä. Kerronta ei perustu todellisuuden illuusion luomiseen.

Ja siitä huolimatta tarina säilyttää jotain todellista itsessään. Juhana-herttuan aikaan Turun linna todella oli karu ja alkukantainen paikka. Vasta Katariina Jagellonica teki siitä oikean eurooppalaistyylisen renessanssihovin, ja hän varmasti koki kulttuurishokin saapuessaan kylmään pohjolaan. Laulu hirsipuista on kuin onkin todenmukainen – mutta metaforan, ei kirjaimellisen totuuden tasolla.

Lillqvistin elokuvat eivät jäljittele todellisuutta sellaisenaan. Hän on runoilija, ei prosaisti. Hän luo animaatioissaan kokonaan omalakisen todellisuutensa, joka on lähempänä myytin ja unen totuutta kuin modernia historiantutkimusta.

Sitä sopii kutsua vaikkapa antitodellisuudeksi.

Antitodellisuus on vapaa analyyttisen ajattelun tyranniasta. Se perustuu intuitioon ja assosiaatioon, metaforiin ja symboleihin.

Symbolit eivät tässä tarkoita mitään päälleliimattuja vertauskuvia, vaan omaa kerrontatapaansa, jossa asiat muuttuvat toisiksi – eivätkä silti muutu. Metaforien käyttöä ei voida poistaa tuhoamatta samalla koko elokuvaa. Lillqvistiä voisikin sanoa taiteilijana symbolistiksi ja surrealistiksi.

”Elokuva on unta, ellei se ole dokumenttia”, totesi aikoinaan elokuvaohjaaja Ingmar Bergman, suuri maaginen realisti. Sama kelpaisi myös Lillqvistin motoksi.

Lillqvistin väri- ja valohämyinen antitodellisuus kirjaimellisiksi muuttuvine metaforineen muistuttaa myös taidemaalari Hugo Simbergin maailmaa – puhumattakaan viikatemiehestä ja muusta makaaberista kuvastosta, joka toistuu läpi molempien tuotannon.

Vaikka Bergman sattuikin ohjaamaan näytelmäelokuvia, animaatio taiteenlajina on erityisen otollinen unenomaiselle kerrontatavalle. Nuket ja piirroshahmot kun eivät ole alisteisia samoille materiaalisen maailman laeille kuin ihmiset.

Animaatio kuviteltiin pitkään pelkäksi lastenkulttuuriksi, kuten myös sarjakuvat ja fantasiakirjallisuus. Syynä on juuri se, että nämä lajit eivät näe asioita sellaisina kuin ne aisteillemme näyttäytyvät.

Kuva Uralin perhonen -animaatiosta
Gustaf Mannerheim on Uralin perhosen (2008) toinen päähenkilö. Kuva Uralin perhonen -animaatiosta Kuva: Yle Kuvapalvelu Katariina Lillqvist,KulttuuriCocktail

Ollakseen voimakasta fiktion kuitenkin on katsottava faktojen tuolle puolen. Sen on tavoiteltava tosiasioiden sijasta totuutta. Filosofi Platon tuomitsi aikoinaan suuren osan taiteesta, koska se on liian kiinni materiaalisessa maailmassa eli edustaa vain heijastuksen heijastusta. Aineellinen maailma kun oli filosofin mukaan vain ikuisen ideamaailman heijastusta.

Platonille ei tullut mieleen – monelle myöhemmälle uusplatonistille kylläkin – että taide voi itsessään olla väline näiden ideoiden tutkimiseen. Tila, joka ei ole riippuvainen materiaalisesta todellisuudesta. Jos ette ymmärrä, kokeilkaa vaihtaa idea-sanan tilalle merkitys, arkkityyppi tai subjektiivinen kokemus.

Siksi Lillqvistin elokuvat on pakko katsoa aina vähintään kahdesti, mieluiten kolmesti. Ensimmäisellä kerralla perusjuonen kyllä hahmottaa helposti, mutta silti lopputekstejä jää usein tuijottamaan suu auki: mitä hittoa äsken tapahtui?

Mitä enemmän Lillqvistin elokuvaa miettii, sitä paremmin ymmärtää sen nerokkuuden. Eräänkin hänen animaatioistaan olen pystynyt katsomaan toistakymmentä kertaa ja onnistunut joka kerralla löytämään siitä jotakin uutta.

Kolme tähteä. Välike.
Kolme tähteä. Välike. KulttuuriCocktail

Kun kirjoitan Katariina Lillqvistin elokuvista, tarkoitan ennen kaikkea hänen varhaisempaa, 2010-lukua edeltävää tuotantoaan.

Esimerkiksi Radio Dolores (2016) on hänen tekemäkseen hämmentävän realistinen. Siitä puuttuu aiemmille elokuville ominainen kesytön kuvakieli sekä kauhun ja naurun tasapaino.

Tampereen elokuvajuhlilla tänä vuonna ensi-iltansa saanut Viimeinen matadori (2020) puolestaan on säilyttänyt edes jotain surrealistisesta kerronnasta ja mustasta huumorista. Valitettavasti siitäkin on hiottu särmät pois.

Lillqvist itse on kutsunut elokuviaan ”balladeiksi” ja ”arkkiveisuiksi”, mikä on osuva määritelmä. Niille on ominaista jylhän traagiset tai kauhuromanttiset sävyt ja tyypitellyt henkilöhahmot. Ne lähtevät liikkeelle historiallisista tapahtumista tai henkilöistä, mutta ovat silti pitkälti fiktiota.

Lillqvistin elokuvat eivät edes yritä olla muuta kuin fiktiota.

Yksi animoidun antitodellisuuden kulmakivistä on kollaasimainen lavastus. Henkilöiden matkustamista kuvataan laittamalla heidät konkreettisesti kulkemaan vanhaa karttaa pitkin, ja taivaalla möllöttävät kuu ja aurinko näyttävät avoimesti siltä, mitä todennäköisesti ovat olleet ennen päätymistään nukkeanimaation lavasteeksi – koriste-esineitä ja kiiltokuvia.

Nukkehahmotkaan eivät ole liiaksi oikeiden ihmisten näköisiä. Ne näyttävät kyllä viehättäviltä, ja jotkut pahikset vastenmielisiltä, mutta inhimillisiltä ne eivät näytä.

Mire bala kale hinin ensimmäisessä osassa, Romanien peilissä, kuninkaanlinnan vartijat ovat pelkkiä keihästä heiluttavia kaksiulotteisia sätkyukkoja. Elokuvassa Ksenia Pietarilainen (1999) Venäjän keisarinnan hoviväki muodostuu suureksi osaksi pelkistä kiiltokuvista, jotka liukuvat radoillaan kuin kolmiulotteisessa lastenkirjassa.

Nämä hahmot ovat pelkkää taustaa aivan kuin näytelmäelokuvien joukkokohtausten nimetön massa.Tällaisella efektillä pystyy sanomaan paljon enemmän hahmojen olemuksesta kuin jos heidät olisi tehty samanlaisiksi nukeiksi kuin muutkin. He ovat pelkkiä herransa käskyjä tottelevia sätkyukkoja tai hovietikettiin persoonansa latistaneita, kauniita mutta kaksiulotteisia.

Efekti on sama kuin 1920-luvun saksalaisessa ekspressionismissa, vaikkapa elokuvassa Tohtori Caligarin kabinetti (1920). Taustana toimivasta kaupungista näkee selvästi, että se on pelkkä maalattu kulissi.

Se ajaa asiansa tarinan kannalta: tulee selväksi, mitä tapahtuu, ja ja lisäksi ympäröivän maailman epätodellisuus korostaa elokuvan esittämien tilanteiden ahdistavuutta. Henkilöiden ehostuskin näyttää ehostukselta, mutta juuri siksi heidän ilmeensä ja silmänsä korostuvat.

Epärealistisen suuret silmät ovat ominaisia myös Lillqvistin nukeille. Tämän myöhempien aikojen ekspressionistin tuotantoa yhdistää mykkäelokuviin vielä yksi asia: niissä on vain vähän tai ei ollenkaan dialogia. Ainoastaan yksi tai useampi kertojanääni, jotka voisi yhtä hyvin esittää mykkäelokuvamaisina tekstiruutuina.

Puhetta ei tarvita, kun elokuva kommunikoi ilman sanoja.

Lillqvistin antitodellisuudessa tulee näkyviin naamion paradoksi. Henkilön luonteenpiirteet tehdään näkyväksi ulkoisessa olemuksessa, ja näin hän itse asiassa näyttää paljon enemmän siltä mitä ”todella” on.

Kaikessa karrikoidussa herkkyydessään Lillqvistin maailma on syvästi groteski. Sana tarkoitti alun perin muinaisia italialaisia luolamaalauksia, joissa esiintyi muun muassa ihmisen ja eläimen sekasikiöitä. ”Tuollaisia olioita ei ole, eikä voi olla olemassa”, paheksuivat antiikin estetiikkaa ihannoivat renessanssioppineet.

Sittemmin “groteski” on laajentunut tarkoittamaan kaikenlaista rajojen rikkomista, vääristyneisyyttä ja selittämätöntä outoutta. Vaikkapa sellaista, mitä tapahtuu elokuvassa Tyttö ja sotamies: tyttö ottaa konkreettiselta Kuolema-hahmolta viikatteen, leikkaa sillä hallitsijan jalat irti ja ompelee ne sulhasensa jalantynkien jatkeeksi.

Tämä kaikki tuottaa katsojassaan tunteen, jossa sulautuvat yhteen ihmetys, kauhu ja nauru.

Kolme tähteä. Välike.
Kolme tähteä. Välike. KulttuuriCocktail

Kuka on Katariina Lillqvist? Hän on syntynyt Tampereella vuonna 1963 ja opiskellut nukkeanimaatioiden tekoa Prahassa, jossa hän nykyisin asuu.

Hänen ensimmäinen yksin ohjaamansa animaatioelokuva oli Hiilisangolla ratsastaja (1992), sitä ennen hän oli työskennellyt Ylellä dokumenttien leikkaajana. Animoidun fiktion lisäksi hän onkin ohjannut dokumentteja: Arvoisa herra Tarzan (2003) kertoo sirkustaiteilijasta ja Eihän tämä maa minun omani ollut (2008) käsittelee romaninaisten elämää.

Lillqvist on palkittu Tampereen kansainvälisillä elokuvajuhlilla neljä kertaa sekä Berliinin, Krakovan ja Montrealin elokuvajuhlilla, viimeisimpänä Annecyn kansainvälisillä animaatiofestivaaleilla Ranskassa vuonna 2016.

Suomalaiset kuitenkin tuntevat kansainvälisesti menestyneimmän animaatiotaiteilijansa lähinnä historiamme väärinymmärretyimmästä elokuvasta.

Uralin perhonen (2008) on traaginen rakkaustarina, jossa ensin mustasukkainen vaimo ja sitten sota repivät miesrakastavaiset erilleen toisistaan.

Toinen heistä on Gustaf Mannerheim – tämä kaikkien suomalaisten tuntema aristokraattinen ja keikarimainen tsaarin upseeri, joka epäonnistuneen avioliittonsa ja bolsevikkivallankumouksen jälkeen pakeni synnyinmaahansa Suomeen ja päätyi valkoisen armeijan päälliköksi johtamaan sisällissotaa punakaarteja ja Neuvosto-Venäjää vastaan.

Tosin Uralin perhonen olisi elokuvana täysin ymmärrettävä, vaikka katsoja ei olisi koskaan kuullutkaan Mannerheimista tai hänen elämänvaiheistaan sellaisina kuin historiantutkijat ne esittävät.

Kuva Uralin perhonen -animaatiosta
Kuva Uralin perhonen -animaatiosta Kuva: Yle Kuvapalvelu Katariina Lillqvist,KulttuuriCocktail

Elokuvan toinen päähenkilö on nuori kirgisialainen mies, mitä sympaattisin hahmo. Feminiinisenä homomiehenä eli ”perhosena” hänellä on konkreettiset siivet, mutta hän menettää ne jäätyään yksin Tampereelle sisällissodan jalkoihin.

Hyppäämällä Pispalan Haulitornista hän yrittää vielä kerran lentää Madagaskarille, jonne hän oli rakastettunsa kanssa suunnitellut tutkimusmatkaa, ja epäonnistuu.

Näin tapahtuu elokuvan maailmassa. Realistisen tulkinnan mukaan hän tekee tarkoituksella itsemurhan sydän särkyneenä. Lillqvistiläiseen tapaan nämä tasot eivät ole mitenkään ristiriidassa, vaan yhteen kietoutuneita ja yhtä tosia.

Miestenvälinen suhde on kuvattu asiallisen herkästi, ja elokuva toimisi yhtä hyvin heterorakkaustarinana. Kun Mannerheim houkutellaan sotaan, hän päätyy puolivahingossa hylkäämään rakastajansa, jättämään hänet kauniin Suomi-neidon takia.

Sisällissodan vastapuolikaan ei pääse vähällä. Punaisen Pispalan naiset synnyttävät kranaatteja ja katsovat seinällä roikkuvaa Karl Marxin kuvaa kuin ikonia. Partasuinen ideologi kuitenkin vain röyhtäisee itseriittoisesti.

Sodalle ominaista vihollisen epäinhimillistymistä korostetaan esittämällä punakaartilaiset pelkkinä pahvikuvina, samaan tapaan kuin Romanien peilin vartiokaarti ja Ksenia Pietarilaisen hoviväki.

Elokuva on ennen kaikkea sodanvastainen. Sisällissota näyttäytyy mielipuolisena teurastuksena, jonka ainoa todellinen voittaja on viikatemies.

Samaa kuvastoa näkyi jo elokuvissa Tyttö ja sotamies sekä Maalaislääkäri (1996). Edellinenkin kertoo Suomen sisällissodasta, jälkimmäinen Sarajevon piirityksestä 1992–1996, mutta aika ja paikka ovat yhdentekeviä lillqvistiläisessä antitodellisuudessa.

Kyseessä on sodan idea ja nukkehahmot ovat arkkityyppejä, kuin suoraan kansansadusta tai keskiaikaisesta ritariromanssista. Ne eivät kuvaa mitään tiettyä sotaa, vaan laajempaa inhimillistä kokemusta nimeltään sodan kauhut. Siksi se onkin niin tehokasta.

Tyttö ja sotamies ironisoi niin ikään sotasankaruutta. Rivisotilas menettää jalkansa, eikä siinä tilanteessa paljon lohduta hallitsijan jakama mitalinhely.

Franz Kafkan novellin inspiroima Maalaislääkäri taas on jopa Lillqvistin mittapuulla erittäin groteski ja surrealistinen lyhytelokuva.

Raunioiksi pommitetussa kaupungissa pelaavat korttia kotkottava univormurouva, karhumaisesti karjuva sotilas, määkivä munkki ja haaskalinnun lailla raakkuva lehtimies. He käyvät vuorotellen pudottamassa jotain itselleen tärkeää roskapönttöön, joka on keskitysleirivangin näköisen kalpean vuodepotilaan keskivartalon paikalla.

Kun kärsivä potilas onnistuu lukitsemaan pöntön, sotilas hakee apuun vastentahtoisen vanhan lääkärin. Sotilas leikkaa sapelillaan sairaanhoitajan jalat irti (taas!) ja kytkee ne sähköjohdoilla hevoskärryjen eteen. Kun tämä innovatiivinen kulkuneuvo lähtee viemään lääkäriä kohti kaupunginrauniota, sotilas jää taloon riehumaan ja juopottelemaan – hänen vihjataan myös raiskaavan jalattoman hoitajan.

Kaikki tämä naurattaisi, ellei se olisi niin kauheaa.

Kuva Maalaislääkäri-animaatiosta
Kuva Maalaislääkäri-animaatiosta Kuva: Yle Kuvapalvelu Katariina Lillqvist,KulttuuriCocktail

Kirjallisuudentutkija Mihail Bahtinin mukaan groteskius toimii myös tasa-arvoistavana työkaluna: kun rajat rikkoutuvat, hierarkiatkin kyseenalaistuvat. Tästä syystä groteskia kuvastoa on käytetty paljon eurooppalaisessa kansanomaisessa naurukulttuurissa, jolle Lillqvist on tunnustanut velkansa.

Me olemme kaikki vain ihmisiä, emme enempää emmekä vähempää. Tämä ajatus kantaa läpi Lillqvistin tuotannon.

Uralin perhosen Mannerheim on kaukana silotellusta sotasankari-ikonista mutta silti täysin inhimillinen ja myötätuntoa herättävä hahmo. Ksenia Pietarilaisen nimihenkilö on pahoinpidelty nainen, joka haluaisi vain elää rauhassa – mutta eivät hänen hyväksikäyttäjänsäkään näyttäydy hirviöinä, vaan inhimillisten heikkouksiensa painamina ihmisinä.

Siksi kuolema esiintyy lähes jokaisessa Lillqvistin elokuvassa, joko viikatemieheksi henkilöitynä tai raatojen, pääkallojen ja teloitusvälineiden muodossa. Kuoleman edessä olemme kaikki tasa-arvoisia.

Korostunein esimerkki löytyy Tyttö ja sotamies -elokuvasta, jonka lopussa jalkansa menettänyt hallitsija kuolee vastenmielisesti korahtaen.

Kuoleman kanssa yhtä suuri demokratisoiva voima on vain eroottinen halu, jolle eivät ole immuuneja edes Juhana-herttua, Mannerheim tai Venäjän keisarinna. Uralin perhosessa lainataan keskiajalla vaikuttaneen rentturunoilija Francois Villonin synkkiä säkeitä (suom. Veijo Meri):

Kuolla osana on prinssinkin,
kuten elävien kaikkien.
Ketä se ei loukkaa, huoleta?
Tuuli kaiken tempaa mukaansa.

”Onko tämä pelkkä satu vai itsetarkoituksellinen provokaatio?” kysyi aikoinaan TV-Maailman elokuvakriitikko Uralin perhosesta hämmentyneenä. Hän ei ymmärtänyt, että kysymys on Lillqvistin kohdalla merkityksetön.

Lillqvistin elokuvat ovat satuja, mutta julmia aikuisten satuja. Eikä provokaatio koskaan ole itsetarkoituksellista. Sillä on jokin suurempi merkitys takanaan. Tämä piirre erottaa sen trollauksesta, joka on vähämielistä kaikelle räkättämistä ja halua tuottaa ehdoin tahdoin pahaa mieltä.

Kaikkea ironisoivasta, mihinkään uskomattomasta nihilististä ei tule kunnon provokaattoria.

Lillqvistin tuotannosta hehkuu syvä välittäminen. Hän toki purkaa myyttejä; ei vain sotasankaruutta, vaan myös esimerkiksi pyhimyslegendoja, kuten Ksenia Pietarilaisessa. Mutta hän ei tee sitä kaikelle irvaillen eikä postmodernin ironian takaa virnistellen.

Lillqvistin töissä on samaa henkeä kuin Väinö Linnan Tuntemattomassa sotilaassa. Tuntematon syntyi alun perin vastakertomukseksi jatkosodan propagandalle. Se oli ilmestymisaikanaan provokaatio, joka herätti valtaisaa keskustelua siitä, miten suomalaisia sotilaita, upseereita ja lottia on soveliasta kuvata. Siinä yhdistyvät traagiset ja koomiset ainekset.

Lillqvist on läpi tuotantonsa pasifisti ja humanisti, aina pienten ja sorrettujen puolella kaikkea väkivaltaa ja totalitarismia vastaan. Hänen huumorinsa lyö aina ylöspäin.

Uralin perhonen ei ollut Lillqvistin ensimmäinen kohuelokuva. Hän on kulkenut skandaalista toiseen urallaan niin kuin suurilla taiteilijoilla on tapana.

Pelkästään Ksenia Pietarilaisen takia hän on kertonut tapelleensa ”kommunistien, ortodoksien, takinkääntäjien ja bisnesmiesten kanssa”.

Suuri taiteilija, kuten Katariina Lillqvist, ei silti tee taidetta itsestään tai mielipiteistään, vaan itsensä tai mielipiteidensä kautta. Varsinainen päämäärä on muualla. Se on ihmeen luominen, joka tapahtuu naittamalla keskenään tragedia ja komedia sekä kuuntelemalla ideoita yksittäisten faktojen sijasta.

Lyhyesti sanoen: päämääränä on taide ja runous itse. Näin syntyy elokuvia, jotka ovat kauhistuttavan kauniita ja todempia kuin tosi.

Artemis Kelosaari

Kommentit