Hannu Lintu: "En ole fanfaari-ihminen"

Kahdeksan vuoden kautesi RSO:n ylikapellimestarina on nyt päättymässä. Miltä muutos tuntuu?

Olen aika hyvä jättämään asioita taakseni, joten en koe tätä vaihetta siinä mielessä elämää mullistavaksi. Mutta totta kai nyt on tulossa päätökseen pitkä ja intensiivinen periodi. Itse asiassa suhteeni RSO:hon alkoi jo noin 23 vuotta sitten, sillä olen johtanut RSO:ta jo 90-luvun lopulta vähintään kerran tai pari kaudessa. Kaudella 2012-2013, jolloin orkesterilla ei ollut ylikapellimestaria, olin sen päävierailija, ja vuodesta 2013 lähtien ylikapellimestari.
Siirtyminen ylikapellimestariksi Kansallisoopperaan on toki itselleni merkittävä asia, mutta välimatka Musiikkitaloon on kuitenkin vain 500 metriä, ja olen iloinen siitä, ettei minun tarvitse tämän muutoksen myötä muuttaa ulkomaille. Väistämättä se kuitenkin tuo vähän pitemmänkin tauon RSO-suhteeseen. Kauden päättyminen tuntuu samalta kuin voisin kuvitella – vaikka en ole sellaista itse koskaan kokenut – että tuntuu avioero, joka menee jotakuinkin jouhevasti. ”Rakastan sinua edelleen, mutta muutamme erilleen” – ilman muuta siitä tulee haikeutta.

Miten koet orkesterin muuttuneen kahdeksan vuoden aikana?

En halua analysoida omaa vaikutustani orkesteriin sen yksityiskohtaisemmin. Muut tehkööt tilinpäätöksen kaudestani; itse aion olla ihan hiljaa. Tiedän toki, mitkä elementit ovat minun kädenjälkeäni. Kahdeksan vuoden aikana orkesterissa on kuitenkin tapahtunut muutoksia minusta riippumatta, niin kuin orkesterissa aina tapahtuu. Ne ovat asioita, jotka ovat orkesterin DNA:ssa, eikä kapellimestari edes voi niihin vaikuttaa, halusipa tai en.
Omalla kaudellani RSO:ssa on tehty töitä soinnin, puhtauden ja balansoinnin kanssa, ja erilaisten tyylikausien hakeminen on muuttunut suvereenimmiksi. Toisaalta korona-aika on saattanut olla balanssin kannalta tuhoisa: orkesterit kaikkialla ovat lakanneet balansoimasta, kun sille ei ole ollut tarvetta. Kun salissa ei ole yleisöä, balanssilla ei ole väliä. Esimerkiksi solistin kanssa voidaan soittaa kuin viimeistä päivää, sellaisella volyymillä, joka oikeasti peittäisi solistin. Äänityksessä peittämistä ei kuule.
Orkestereille on ominaista, että ne luovat nahkansa vähitellen ja sieltä täältä; erilaiset sisäänrakennetut asiat periytyvät, kun DNA-kierteeseen tulee yksi kierros lisää. Tietyt ominaisuudet orkesterissa ulottuvat historiallisten kausien yli, jopa riippumatta siitä, ketkä siinä kulloinkin soittavat. RSO on aina ollut sellainen orkesteri, joka on ehdottomasti parhaimmillaan silloin kun punainen valo palaa, olipa yleisö paikalla tai äänitys päällä. Tämä on tyypillisesti sellainen asia, joka orkesterista pitää tietää, jotta tuntee sen ja tietää sen mekaniikan. Toisinaan vieraileville kapellimestarille onkin yllätys, miten paljon orkesterin soitto muuttuu viikon aikana. RSO antaa kaikkensa nimenomaan konsertissa.
RSO on toki näiden vuosien aikana muuttunut myös siten, että on tapahtunut sukupolvenvaihdoksia ja mukaan on tullut paljon uusia soittajia, joista monet ovat ulkomaalaisia. Se on vaikuttanut orkesteriin todella paljon. Minulla on ollut onni seurata jo toista samanlaista prosessia, koska ollessani Tampere Filharmonian ylikapellimestari siellä tapahtui vastaava murros. Tampereen-kauteni loppu ja RSO:n kauteni alku 2010-luvun taitteessa sattuivat asettumaan sellaiseen saumaan, jossa etenkin radio-orkesterit olivat kansainvälisesti suuressa hädässä. Eri puolilla Eurooppaa, Saksassa, Hollannissa, Britanniassa, Ranskassa,Tanskassa ja muuallakin keskusteltiin orkesterien tarpeellisuudesta tai tarpeettomuudesta ja suunniteltiin niiden yhdistämistä ja lakkauttamista. Suomi sai silloin nopeasti sellaisen maineen, että meillä on turvallinen infrastruktuuri ja vakaat yhteiskunnan tukemat olosuhteet, joissa työpaikka on taattu, vaikka palkat eivät olekaan samaa luokkaa kuin vaikkapa Saksassa Yhdysvalloista puhumattakaan.
Kun orkesteriin tulee yksi muusikko ulkomailta, tulee pian seuraava ja sitä seuraava; sana kiertää, ja maailma on muusikkopiireissä pieni. Vakanssit on saatu ilmiömäisellä tavalla täytettyä lahjakkailla soittajilla, niin kotimaisilla kuin ulkomaisillakin. Meillä RSO:ssa on myös annettu soolosoittajien vakanssilla olevien jatkaa solistiuraansa. Siitä on etua myös orkesterille, kun heidän kvaliteettinsa on käytössämme. Samalla me olemme saaneet sellaisen maineen, että tuemme solistista tekemistä.
Vierailevat kapellimestarit ihailevat aina RSO:ssa sen disipliiniä ja keskittymistä, mutta kansainvälistymisen myötä RSO:n perinteisesti melko vakava ilmapiirikin on keventynyt. Mukaan on tullut hiukan eri tavalla iloisesti käyttäytyviä, nuoria ja rohkeita ihmisiä.

Yksi tavaramerkeistäsi on taidokas ohjelmistosuunnittelu. Miten olet balansoinut suunnittelussa eri osatekijöitä, itsellesi tärkeää musiikkia, solistiteoksia ja mediaorkesterin mukanaan tuomia velvoitteita?

Balansointi on sitä helpompaa, mitä enemmän konsertteja on. Vasta kolmen, neljän vuoden kaaren sisällä alkaa ohjelmistopolitiikka näkyä selkeästi. 1900-luvun musiikki on ollut ohjelmistossani tärkeällä sijalla, ja siinäkin on ollut kaksi jakoa. Ensimmäinen on näkynyt levytyspolitiikassamme: suuret 1900-luvun jälkipuoliskon säveltäjät, jotka ovat vieneet musiikkia uusille urille ja inspiroineet elossa olevia säveltäjiä, sellaiset kuin Ligeti, Messiaen tai Zimmermann. Toinen on sitten oma henkilökohtainen kiinnostuksen kohteeni, 1900-luvun alun musiikki, Debussy, Ravel, Stravinsky, ja vähän epätavallisemmat kuten Martinů ja Martin. Kukaan elävä muusikko ei voi sivuuttaa vuosisadan vaihteen musiikillisia tapahtumia, koska ne vaikuttavat niin syvällisesti siihen miten me teemme tänä päivänä musiikkia.
Kantaesityksiä on joinakin vuosina ollut yhdeksän tai kymmenen, mikä on valtava määrä. Jopa tänä koronavuonna on onnistuttu soittamaan muutamia kantaesityksiä, vieläpä siten että säveltäjä on suostunut pienentämään alun perin suunnittelemaansa kokoonpanoa, jolloin esittäminen on ollut mahdollista. Edelleen ohjelmistoni kulmakiviä on wieniläisklassismi. Aikanaan johdin runsaasti Haydnia, mutta RSO:n kanssa tämä periodi on painottunut Beethoveniin. Barokkia olen tehnyt muiden orkesterien kanssa paljonkin, varsinkin Bachia, mutta en RSO:n kanssa; barokkia on kaudellani kuitenkin pidetty joka vuosi mukana kulkevana piirteenä. 1800-luvun musiikista Mahler ja Wagner määrittelevät muusikkouttani hyvin paljon, joten on selvää, että kumpaakin on ollut ohjelmissa.
Solisti tuo usein itse oman teosvalintansa, jonka mukaan sitten balansoidaan muu. Jonkin verran johdan myös ”perusromantiikkaa” kuten Brahmsia ja Tshaikovskia, vaikka en juuri sitä itse ensimmäisenä valitsisi ohjelmaan. Orkesterille on välttämätöntä soittaa perusohjelmistoa, jotta sointi pysyy hallinnassa. Kyse ei ole siis aina välttämättä siitä mitä yleisö haluaa, vaan siitä, mitä orkesterin masiinan voitelu tarvitsee. Kun orkesteriin tulee uusia soittajia, heidät täytyy hitsauttaa koneistoon sisään, ja siihen tarvitaan Brahmsia, Beethovenia ja Mahleria – ja erityisesti Sibeliusta, kun kerran tullaan suomalaiseen orkesteriin.
Pitää myös ajatella, että koko kausi ei voi olla rabulistinen, vaikka yksi tai kaksi konserttia voi sitä olla. Emme voi antaa periksi siitä, että olemme sekä säilyttävä että uutta luova instituutio. Tämä on näkemykseni, jota olen noudattanut, ja luulen että suurin osa maailman kapellimestareista näkee asian samalla tavalla.

Sinun kaudellasi RSO:n kanssa on esiintynyt toinen toistaan hienompia solisteja. Millaisena koet solistien kanssa työskentelyn?

Solistin kanssa työskentely on parhaimmillaan kuin läheistä ystävyyttä, sellaista syvempää ymmärrystä, joka ei olisi ilman soittotilannetta mahdollinen. Huomaan ehdottavani usein samoja solisteja, joiden kanssa konsertointi on ollut erityisen miellyttävää. Toki haluan myös kokeilla tulossa olevia kiinnostavia nimiä. Oman orkesterin kanssa onkin ollut paremmin mahdollisuuksia tutustua uuteen väkeen, ja meillä on todella ollut onni saada tänne uransa varhaisessa vaiheessa olevia hienoja nousevia solisteja.
Jos työskentelen jonkun solistin kanssa ensimmäistä kertaa, koen olevani jollakin tavalla levoton. Harjoitustilanteessa huomaa heti, alkaako yhteistyö toimia, vaikka se ei aina toimi samalla tavalla, samojen työkalujen avulla. Jokaisen kanssa suhde on luotava erikseen, ja kemiat kohtaavat joskus paremmin ja joskus huonommin. Minulle on hyvin tärkeää, kuka on solistina johtamassani konsertissa ja millainen on suhteeni häneen.

Usein unohtuu, että ylikapellimestarin korvaamattomana työparina on intendentti. Miten suhteesi intendentin kanssa on toiminut?

Joskus orkesterin saattaa olla vaikea hahmottaa, miten tärkeä intendentin ja ylikapellimestarin suhde on ohjelmistosuunnittelun ja kaiken muunkin toiminnan kannalta. Täytyy olla yhteinen visio, ja meillä on sellainen ollut. Jo silloin kun tulin RSO:hon, Tuula Sarotie tunsi orkesterin syvällisesti yhden ylikapellimestarin, Sakari Oramon ajalta. Meillä oli Tuulan kanssa yhdenmukainen käsitys siitä, mikä RSO:n siihenastisesta linjasta oli säilytettävää, ja sitä oli paljon. Tuula on hyvin avoin sille, mikä edustaa ylikapellimestarin omaa persoonallisuutta; sitä on syytä tuoda esiin, jotta orkesterilla olisi oma, muista orkestereista eroava linjansa. Strategiasta ja linjasta pitää olla yksimielisyys.
Ylikapellimestarin tehtävä ei ole ajatella rahaa, se lankeaa intendentin vastuulle. Minulla on tapana lähteä liikkeelle siitä, miten toivoisin asioiden olevan, vaikka se sitten olisikin sitä suurinta, kalleinta ja hankalinta; siitä sitten ruvetaan skaalaamaan. Mielestäni on virhe ajatella heti aluksi niin, että jokin ei ole mahdollista. Silloin lähestytään lopputulosta alakautta, kun minä haluan lähestyä yläkautta. Esimerkiksi idea Mahler-kaudesta sai taatusti intendentin pyörittelemään silmiään, mutta punnitsimme tarkkaan, mikä olisi kustannusten vastapainoksi kauden tuottama hyöty ja näkyvyys. Joskus taas intendentti on voinut todeta ettei rahaa ei ole, ja silloin on suunnitelmista luovuttu. Myös Tuulalla itsellään on ollut vahvoja musiikillisia toiveita: yhdessä on suunniteltu paljon ja jokaisella kaudella on ollut myös Sarotietä.

Miten olet kokenut sen, että korona on niin voimakkaasti vaikuttanut juuri viimeiseen vuoteesi RSO:n kanssa?

En ole maailman ainoa muusikko, joka on joutunut sopeutumaan koronan aiheuttamiin ongelmiin. Puolessatoista vuodessa monikin ylikapellimestari on ehtinyt lopettaa ja aloittaa kautensa. Kumpi sitten on epämiellyttävämpää, aloittaa ilman fanfaareja vai lopettaa ilman fanfaareja? En ole fanfaari-ihminen muutenkaan. Nyt jo tiedämme, että päätöskonsertti toteutuu, ja se riittää minulle. Luonteenlaadullani ei tarvita tämän enempää; olen tyytyväinen, että saan tämänkin.
Toki tähän viimeiseen iltaan oli alun perin ennen koronaa suunniteltu paljon isompi pläjäys. Kauden päätös on nyt kuitenkin niin tyylikäs kuin se näissä olosuhteissa voi olla. Tulossa on pitkä suora tv-lähetys, jonka ohjelmassa on minulle rakasta musiikkia. Konsertin kesto on normaalimittainen, mutta normaalikokoista orkesteria emme vielä voi käyttää, mikä tietysti vaikuttaa konsertin ohjelmaan.
Olen suhtautunut koronaan kaiken kaikkiaan aika rauhallisesti, mutta on silti myönnettävä, että se on aiheuttanut hirvittävän paljon turhautumisen hetkiä ja kaikenlaisia piinallisia mielentiloja. Tuskallisimmat hetket olen kokenut juuri tänä keväänä, kun moni hätäratkaisukin on viime hetkellä mennyt alta, ja on pitänyt turvautua hätäratkaisun hätäratkaisuun.
Toisaalta koronavuoden henkinen saldo on tuonut mukanaan muutakin kuin turhautumista. Moni muusikkokollega on jakanut saman kokemuksen, sen, että on joutunut miettimään uudestaan suhteensa työntekoon: mitä oikeastaan teen? Kun viime vuoden keväänä iski täydellinen tyhjyys eikä kenelläkään yhtäkkiä ollut mitään, minusta oli tavallaan fantastinen ajatus, että kaikki maailman kapellimestarit istuivat kotona. Ensin piti selvittää itselleen, että tämä ei ole mikään henkilökohtainen loukkaus minua kohtaan, vaan todella koskee kaikkia. Minua auttoi ajatus, että me olemme kaikki samalla tavalla jumissa. Moni meistä istui kotona ja mietti, mitä oikeastaan olen tehnyt nämä viime vuodet, ja mistä tässä ammatissa on kysymys.
Ensimmäisinä koronakuukausina minulla oli kerrankin aikaa pohtia orkesterijohtamisen tekniikkaan liittyviä asioita, lukea sellaista musiikkia, mihin ei muuten ole tullut perehdyttyä ja kartuttaa musiikillista yleissivistystäni. Ehdin myös lukea valtavan määrän kirjoja. On kuitenkin ollut myös hetkiä, jolloin vain tuijotin kattoon. Viime aikoina kuppi on ollut vähällä mennä nurin kaikkien näiden peruutusten takia. Loppujen lopuksi kaikki on kuitenkin jotenkin järjestynyt, ja syksyksi on luvassa töitä melko normaalisti.
Korona on vaikuttanut myös siten, etten enää tiedä aivan tarkkaan miten orkesteri juuri tällä hetkellä soittaa. Orkesterin sisälläkin on kollegoja, jotka eivät ole tavanneet pitkään aikaan, koska kokoonpanot niin pieniä. Tietenkään koulutettujen ihmisten soittotaito ja kyky kuunnella toinen toisiaan eivät katoa mihinkään, mutta yhteissoiton herkkyyttä ja dynamiikkaa on turvaväleillä erittäin vaikea ylläpitää. Musiikin tekemisen kannalta koronavuosi on ollut ikimuistoista, mutta ankeaa aikaa.

Lähes jokaiseen konserttiisi kahdeksan vuoden aikana olemme tehneet Lintuperspektiivi-haastattelun. Perspektiivisi niissä on usein ollut teosten historiallinen konteksti, eivät niinkään omien tulkinnallisten ratkaisujesi perustelu. Onko tämä ollut tietoinen näkökulman valinta?

Henkilökohtaisten ratkaisujen valottaminen ohjaa helposti ihmisten kuuntelukokemusta hiukan liikaa. Jos puhun vaikka vaikeasta suhteestani Tshaikovskiin, kuulijat puristavat sitten konsertissa rystyset valkoisina tuolin käsinojia että mitähän tästä tulee, kun sillä on niin vaikeaa. Usein tulokulma onkin ollut se, miksi teos on tässä ohjelmassa, miksi teos on yleisesti ottaen tärkeä, millaisia konteksteja siellä alla kulkee ja miten teokset keskustelevat keskenään.
On toki niin, että näin moneen vuoteen ja näin moneen konserttiin väistämättä mahtuu sellaistakin musiikkia, jota en edes olisi halunnut johtaa – se nyt vain kuuluu ylikapellimestarin työnkuvaan. Olen yrittänyt olla arvottamatta teoksia; en ole halunnut paljastaa, pidänkö jostain enemmän kuin toisesta, koska se vääristää kuuntelukokemusta. Kapellimestari pystyy kuitenkin tekemään itselleen epämieluistakin musiikkia hyvin.
Jonkun verran olen Lintuperspektiiveissä puhunut myös omasta suhteestani musiikkiin ja siitä, miten suhde sellaiseenkin teokseen, jota arvostaa ja kunnioittaa, voi olla värittynyt eri tavoilla. Tällainen teos voi olla yhtä aikaa ongelmallinen ja palkitseva, ja saatan säännöllisesti hakeutua jonkun teoksen pariin, vaikka se on joka kerta vaikea. Mutta jos tällaisia ilmiöitä yksilöi, siitä tulee helposti rekyyli. Jos ihminen tulee raitiovaunulla konserttiin ja lukee ohjelmalehdestä, että Hannu Linnun mielestä tämä ei ole parasta musiikkia, niin eipä se konserttielämystä paranna. Kuulijat eivät myöskään halua lukea, mitä tuntemuksia jokin musiikki minussa herättää, koska juuri sen kuullakseen he ovat konserttiin tulleet. He saavat musiikillis-emotionaalisen näkemykseni paikan päällä ja tekevät omat analyysinsä itse.

Millä tavoin kautesi viimeisen konsertin teokset ovat sinulle tärkeitä?

Kaikkien peruutusten ja muutosten myötä alkuperäisestä ohjelmasuunnitelmasta on jäljellä ainoastaan Sebastian Hillin teoksen kantaesitys, ja sekin toteutuu pienemmällä kokoonpanolla kuin alun perin ajateltiin. Hilli on yksi niistä säveltäjistä, jotka tällä kaudella ovat avuliaasti pystyneet skaalaamaan teoksen sellaiseksi, että sen voi tämänhetkisen orkesterin koolla esittää.
Barberin Knoxville otettiin ohjelmaan siksi, että se soinniltaan keskustelee hyvin Ravelin edustaman maailman kanssa ja sopii erinomaisesti nyt RSO-debyyttinsä tekevän Christina Landshamerin äänelle. Tekstiltään teos on poikkeuksellinen: kertojana on lapsi, mutta jossain vaiheessa teos kuitenkin irtaantuu lapsenomaisuudesta ja muuttuu syvälliseksi, inhimilliseksi ja pohdiskelevaksi.
Päätöskonsertin muun ohjelman piti olla hyvin suurta, mutta siihen ei nyt ollut mahdollisuuksia. Jos ei voi käyttää täysikokoista vaskisektiota eikä kaikkia lyömäsoittimia, spektaakkelin puolelle ei voi mennä. Kun ajattelin, mikä olisi kestoltaan pitkä teos, joka olisi mahdollinen 50 hengen orkesterilla, päädyin väistämättä sinfoniaan. Beethovenia on ollut koko ylikapellimestarikaudellani paljon: kaikki tietävät, miten paljon minä ja koko maailmankaikkeus rakastamme Beethovenia. Beethovenin toinen sinfonia oli itse asiassa lopulta aika luonnollinen ratkaisu. En ole sitä koskaan RSO:n kanssa johtanut, ja toisaalta kaikista Beethovenin sinfonioista olen juuri sitä tehnyt eniten aivan urani alusta lähtien. Se on ollut ohjelmistossani joka vuosi jossain päin maailmaa, yhteensä kymmeniä kertoja, vaikka täällä se on jäänyt tähän asti tekemättä.
Myös aloitusteos Ravelin Tombeau de Couperin on kulkenut urani aikana koko ajan mukana. Kun yhtenä päivänä otin partituurin hyllystä, huomasin, että se hajosi kappaleiksi. Se on aivan täynnä merkintöjä, ja ehkäpä nyt pitäisikin ostaa uusi, jossa niitä ei ole. Tombeau de Couperin on hämmästyttävä teos, joka lähenee mielestäni täydellisyyttä tavassa, miten kaikki on siinä kohdallaan: rytminkäsittelyn ja melodian välinen suhde, harmoniat, se hienovarainen tapa, jolla pienillä vihjeillä voidaan sanoa suuria asioita mesoamatta. Jokainen ääni puhuttelee, koska se on mietitty ja yhteydessä sekä yläpuolella että sivulla oleviin toisiin ääniin. Kauteni alkoikin kahdeksan vuotta sitten Ravelilla. Ylipäätään toukokuun kolme viimeistä ohjelmaa ovat heijastaneet mikrokoossa sitä, mitä kauteni on ollut muutenkin. Ne manifestoivat musiikillista sieluani.

Miten Beethovenin toista sinfoniaa luonnehtisit?

Toisessa sinfoniassa on pyrkimyksiä isompaan kuin mitä se lopulta on. Kolmanteen, Eroica-sinfoniaan johtava prosessi on käynnissä jo tässä sinfoniassa. Beethoven ikään kuin jo hakee suurta ilmaisua, mutta joka paikassa on kuitenkin vielä seinä vastassa. Se ei ole aivan niin laaja kuin kolmas sinfonia, mutta samat rakenteelliset seikat, jotka kasvattavat kolmannen sinfonian kokoa, ovat jo näkyvillä, etenkin osien codat. Jo toisen sinfonian ensimmäisen osan coda on valtava, ja siitä ovat lähtöisin Eroicankin eeppiset, klassisen raamin ylittävät vastaavat jaksot: Beethoven valmistelee ne tässä. Usein sinfonikon tuotannossa edellisessä sinfoniassa on kehitteillä aspekteja, jotka sitten kasvavat merkittäviksi seuraavissa; Beethovenilla toisen ja kolmannen sinfonian välinen suhde on nimenomaan tällainen.
Toisen sinfonian aloittava fantasia on puolestaan varmasti siihenastisen historian pisin sinfonian johdanto. Käytän tarkoituksella sanaa ’fantasia’, samassa merkityksessä kuin Bachilla ja Mozartilla, joiden fantasioille on tyypillistä grandioosi asioiden hakeminen ja statementien luetteleminen lähes improvisatorisessa hengessä. Fantisointia seuraa vuorostaan jotain hyvin järjestelmällistä, kuten fuuga, tai tässä tapauksessa klassinen sinfonian ensimmäinen osa, jossa on valtava coda.
Eroicassa Beethoven loi graavin hitaan osan perikuva, joka vaikuttaa vielä meidän päivinämme. Toisen sinfonian Larghetto on sekin hyvin laaja, mutta kuitenkin kevyt, laulava ja ilmava, eikä vielä samalla tavoin suuren luokan hidas osa. Vielä Haydnin sinfonioiden ja Beethovenin ensimmäisen sinfonian hitaissa osissa on tietynlainen ohimenevyyden tunne. Toisen sinfonian Larghetto on ensimmäisiä sinfonian hitaita osia, joissa on todella painoa. Scherzo on jo irronnut menuetin alkuperäisestä tanssimotivaatiosta: se on kolmijakoinen, mutta menuetista ei ole enää jäljellä muuta kuin tahtilaji. Beethovenille myöhemmin tyypillinen tavaramerkki on myös se, että scherzo perustuu ennemminkin rytmisiin motiiveihin, sähköiskuihin, kuin varsinaisiin teemoihin.
Finaalikin on jo pidempi kuin ensimmäisessä sinfoniassa, mutta se on samanhenkinen, hyvin leikkisä. On hämmästyttävää, miten kantavan osan pienestä alkumotosta saa. Sinfonian sävellaji D-duuri tuo siihen tiettyä kireyttä, vaikka saattaa olla että Beethovenin aikana se on virityksen tasosta johtuen kuulostanut rennommalta. D-duurisävellajista seuraa kuitenkin myös valtava valoisuus ja riemuitseva julistavuus.

haastattelu Lotta Emanuelsson