Новости

Бастарды культурных связей – исследовательница из Хельсинки представит книгу о художественных контактах между СССР и Западом

Фрида Кало работает над картиной "Раненый стол"
Фото: Edward B. Silberstein / Cincinnati Art Museum

31 мая в книжном магазине «Руслания» пройдет встреча с Катариной Лопаткиной, на которой она расскажет о выставках современного зарубежного искусства в СССР и представит свою новую книгу "Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950‑e годы".

Катарина Лопаткина — кандидат искусствоведения, историк искусства. В 2007–2017 годах работала в отделе современного искусства Государственного Эрмитажа заместительницей заведующего отделом и хранительницей коллекции современного искусства, с 2017 года — независимая исследовательница, живет и работает в Хельсинки.

В преддверии выпуска книги мы побеседовали с Катариной о ее научной работе.

1. Название твоей недавно вышедшей книги – броское, даже провокационное. Чем обоснован такой выбор?

– Изначально это было название доклада, который я представила на конференции «Культура и власть в СССР». В сталинские времена подход к культуре был довольно амбивалентным: с одной стороны провозглашались некие идеалы, с другой – даже человек, который им следовал, не всегда оказывался в фаворе и добивался успеха. Эта двойственность меня всегда влекла. Та же история повторилась с Обществом культурных связей за границей – существовала такая организация с не очень хорошо по-русски сформулированным названием. Эти культурные связи приносили странные плоды: с одной стороны, отношения были нацелены на зарубежье, ожидалось, что будет двусторонняя связь, что-то дающая, приносящая. Но выходило в итоге так, что все плоды в виде художественной деятельности были вроде как чем-то побочным. Так и сложилось название: побочный эффект от культурных связей – это то, о чем я рассказываю в своей книге.

2. В сталинскую эпоху при организации выставок предпочтение отдавалось художникам, придерживавшимся «правильной» идеологии. Кто были эти художники и по каким критериям отбирались произведения, которые могли увидеть советские люди?

– Система отбора была сложной и включала в себя как идеологическое, так и эстетическое «сито». Вместе с изменениями в политике менялся и состав привозимых в СССР художников – в тридцатые это были преимущественно немцы, судьба которых в дальнейшем сложилась незавидно. Многие из них сбежали в СССР от режима Гитлера и в итоге закончили свою жизнь в лагерях. Были и другие – преимущественно те, кто активно продвигал свое творчество и придерживался левой идеологии, например, художники из Венгрии, которых в итоге ждала та же несчастливая судьба. Были и экзотические залетные пташки – американцы, составлявшие клуб Джона Рида, потомки выходцев из России, часто с еврейскими корнями.

3. А если говорить о тех, кто держал в руках упомянутое тобой идеологическо-культурное сито, то кто занимался отбором искусства для демонстрации в Союзе? Хватало ли их компетентности для такого непростого занятия?

– Организаций было несколько. Во-первых, стоит упомянуть Музей нового западного искусства в Москве, закрытый в 1948 году. Там работали специалисты с необходимым опытом, которые не только хорошо разбирались в современном искусстве, но и горели жаждой деятельности. Это были люди с уникальным для того времени образованием и видением. Также существовало Общество культурных связей с заграницей, но это были, скорее, выражаясь современным языком, функционеры-фандрайзеры, помогавшие деньгами и ресурсами. Академия художественных наук – более консервативные люди, разбирающиеся, однако, в искусстве.

4. Каков был результат их работы? Кого из великих мог увидеть на выставке в до- и послевоенное время советский человек?

– Как уже упоминалось, до 1933 года это были преимущественно сборные выставки немецких художников. На большом подъеме была графика, например. Тем не менее, существует большая разница между тем, кого выставляли до и после войны, за исключением, пожалуй, Пикассо – он был охвачен со всех сторон, как говорится. Первые выставки – это было дореволюционное наследие, национализированное собрание импрессионистов, которое сейчас считается классикой, а тогда это был самый что ни на есть авангард. Картины Пикассо, например, были созданы в 1910-е годы, то есть буквально накануне.

5. В тридцатые годы между Эрмитажем и Музеем нового западного искусства в Москве разгорелся нешуточный конфликт, сотрудники буквально занимались «боксом по переписке», и эти крайне занимательные образчики эпистолярного жанра ты в книге цитируешь. В чем была суть конфликта?

– После революции была национализирована коллекция новых западных мастеров – в ней были громкие имена: Гоген, Ван Гог, Пикассо, Матисс. Коллекция базировалась в московском Музее нового западного искусства.

Борис Терновец, бывший тогда его директором, был прекрасным специалистом и вкладывался в коллекцию всей душой, в том числе, получая картины в подарок, он сразу же передавал их в музей, так в коллекции оказался рисунок Модильяни, к примеру. Для Терновца было шоком решение, согласно которому из коллекции нужно было выделить большое количество картин для передачи Эрмитажу. Но поделать было ничего нельзя. Они попытались передать в Петербург наименее авангардные вещи, скажем, Ренуара – казалось, что стилистически это больше подходило Эрмитажу.

В то же время Эрмитаж хотел прекратить вывоз старых мастеров из своих запасников, которых передавали московским музеям. Взамен Эрмитажу кинули косточку – дескать, вы можете расширить свое собрание за счет новых работ французских мастеров из собрания Музея нового западного искусства. Эрмитажу повезло, что он работал на тот момент с современными художниками, которые были, по сути, единственными экспертами по новому искусству – Лебедев, Тырса, Малевич, - они смогли сделать отбор из московской коллекции.

Именно на этом противостоянии и был завязании конфликт: москвичи не хотели отдавать новых французов в Ленинград, в то время как сотрудники Эрмитажа не хотели расставаться с полотнами старых мастеров. Тем не менее, всем пришлось пойти на уступки.

Значение прибывшей из Москвы коллекции трудно переоценить – когда полотна попали в Ленинград, то зародили новую школу живописи, из которой вышли, например, такие мастера, как Ведерников, Лапшин, другие. У художников появились другие цвета, другие формы – и все благодаря увиденному на подлинниках «новых французов».

6. Последняя глава книги, «Мексиканская сюита», рассказывающая о Фриде Кало и Диего Ривере, по-настоящему трогает и захватывает. Видно, что эта тема тебе очень близка. С чем это связано?

– Тема бастардов здесь тоже проходит красной нитью. Казалось бы, мексиканское искусство, демонстрировавшееся в СССР – это такой штамп, все эти гравюры, прославляющие коммунизм и навязшие в зубах, потому что начиная с 1960-х это было единственное зарубежное искусство, которое было доступно советскому человеку. В силу лояльности коммунистическому режиму, оно выглядит неинтересным. И это правда – мексиканские художники поголовно состояли в партии, поддерживали коммунистический режим. Однако очень многое в мексиканском искусстве было коммунизму идеологически чуждо, по крайней мере, в СССР так считали. Поэтому когда в 1945 году в дар СССР от Мексики было передано несколько десятков полотен, в том числе утерянная ныне картина Фриды Кало «Раненный стол», им не нашлось места в музеях, они оказались в роли тех самых бастардов. Никто не захотел разбираться с этими странными работами. Цензоры пометили некоторое количество полотен как негодные к демонстрации по идеологическим причинам, часть работ, графику, например, сдали в Пушкинский музей с наказом разобраться – и там они и пылились.

На самом деле, мексиканский дар пришел в неурочное время – вплоть до смерти Сталина признаваться в каких-то межкультурных связях было попросту опасно, никто не хотел связываться с интернациональными художниками, это же был разгар борьбы с космополитизмом. А потом сам факт передачи этих картин забылся.

7. Картина Фриды Кало «Раненный стол», посланная в СССР, считается утерянной. Ее ищут?

– Как человек, который ищет ее последние три года, могу рассказать, что в некоторых архивах уже кончились документы, с ней связанные – так активно ее ищут. К сожалению, это трудно, потому что документы, которые могли бы помочь отследить ее перемещения, в свое время уничтожались. В 1949 году в СССР прошло заседание, посвященное этой картине, но поскольку в это время шла активная борьба против космополитизма, даже разговаривать о подобном было опасно. Поэтому протокол собрания либо до сих пор засекречен – либо просто уничтожен. К сожалению, она никогда не была принята на музейный учет, в противном случае отыскать ее было бы проще. След картины теряется в Польше.

«Раненый стол» (La Mesa Herida) был самой большой картиной Фриды Кало, около 1,2 м на 2,4 м. Работа написана маслом на панели, а не на холсте. Это сюрреалистическое изображение самой художницы в окружении гостей. Среди них — скелет, который перебирает её волосы, доколумбовая глиняная статуэтка, добавляющая конечность, казалось бы, безрукой Фриде, гротескная фигура, которая, как полагают, воплощает её любвеобильного супруга Диего Риверу, а также любимые племянница и племянник как воплощение желания героини стать матерью. Все они собрались за столом, покрытым кровоточащими ранами и стоящим на человеческих ногах вместо ножек. Он символизирует боль и сломленность Фриды после развода с мужем.

Последние новости

Muualla Yle.fi:ssä